La contemporaneità del teatro di Büchner

 

Condividiamo con piacere sul nostro blog un testo a firma di Peter Iden, uno dei maggiori critici teatrali tedeschi, in occasione dell’allestimento del Leonce e Lena per la regia di Cesare Lievi.

 

“Leonce e Lena” e la contemporaneità del teatro di Büchner 

Georg Büchner, morto nel 1837 a soli ventitré anni, compose le sue tre pièce teatrali (“La morte di Danton”, “Leonce e Lena” e “Woyzeck”), che gli valsero il titolo e la fama di drammaturgo, per un pubblico e un palcoscenico immaginari. Le opere di Büchner, infatti, non raggiunsero le scene dell’epoca e lo stesso Büchner, nonché i suoi contemporanei, non le videro mai rappresentate. Bisognerà aspettare quasi un secolo e i grandi registi e drammaturghi della Repubblica di Weimar, come Erwin Piscator, Jürgen Fehling e Bertolt Brecht, prima che il teatro tedesco (ri)scopra il potenziale delle opere di Büchner e le porti alla ribalta.

Due sono le cause principali della tardiva “risposta” scenica al teatro büchneriano: la prima, di natura tematica, legata alla critica intrinseca dell’opera di Büchner alle trame politiche e sociali della Germania dell’epoca e della Francia post-rivoluzionaria, fortemente repressa dalle forze politiche reazionarie; la seconda, legata alle conseguenze formali derivanti dalla sostanza delle pièce, con le quali Büchner anticipò ciò che solo molto dopo diventò espressione di una coscienza collettiva. La scomposizione dell’identità, l’individualità frammentata è uno dei tratti salienti di entrambe le tragedie di Büchner, “La morte di Danton” e “Woyzeck”, ma riveste un ruolo fondamentale anche nella commedia “Leonce e Lena”, che rivela al contempo uno spirito fortemente moderno attraverso il quale lo spettatore si sente parte della realtà scenica. Le opere di Büchner, nonostante mettano in scena un’epoca lontana secoli, rivelano una straordinaria attualità: ne riconosciamo le dinamiche, ci riconosciamo, ci immedesimiamo.

“Leonce e Lena” è la caricatura di una società aristocratica che ha perso completamente il rapporto con la realtà. L’autore scrisse l’opera tra il 1835 e il 1836 nella città francese di Strasburgo, dove si rifugiò, in fuga da Darmstadt, prima del suo arresto. La Germania di allora era composta da tanti piccoli Stati (dovrà aspettare ancora quarant’anni circa prima dell’unificazione) assoggettati per lo più a potentati demagogici e alla loro volontà di ripristinare i vecchi, rigidi assetti piccolo-borghesi. Ed è a questo immobile conservatorismo, al clima di costante repressione che caratterizzò la Restaurazione, che Büchner decise di resistere e di opporsi con i suoi audaci Manifesti, denunciando le malefatte della classe politica e rendendosi portavoce ante tempore dei diritti umani – “Pace alle capanne! Guerra ai palazzi!”. La partecipazione attiva alla resistenza lo espose tuttavia al rischio della repressione e Büchner si trovò costretto a lasciare il Paese.

Ma più Büchner si sentiva in balia degli eventi, più cresceva il suo scetticismo, nonché pessimismo, di fronte alla possibilità di cambiare le cose. Vedeva il mondo sgretolarsi e ne riconduceva la causa alla natura umana, fatalmente e inevitabilmente destinata alla cattiveria e all’ingiustizia. E di fronte a un tale concetto storico-antropologico, non dissimile all’assunto napoleonico “il destino è la politica”, la società in decadenza e di conseguenza l’individuo non hanno appiglio, orientamento o istanza di trascendenza. “Tutto dentro di me si consuma. (…) Questa sensazione di morte incombe su di me incessantemente”, scrive in una lettera alla famiglia. È il contesto sociale a infondere un tale sentimento nell’individuo, a cui, tuttavia, ne sfuggirà sempre il senso, in qualsiasi costellazione, in qualsiasi evento, in qualsiasi forma del mondo reale. Tutto ciò che rimane, è la sensazione di essere marionette mosse da mani altrui, da forze estranee, estraniate dalla realtà.

In “Leonce e Lena” è chiaro come questa perdita del senso della realtà conduca alla noia – la stessa professata da Leonce e Valerio – e soprattutto come essa si proietti sulle strutture del pensiero e del parlato, fino al rifiuto di ogni logica. Se il tutto sfugge all’ordine razionale delle cose, lo stesso vale necessariamente per ogni sua parte. Questa condizione caratterizzerà le nuove forme espressive della letteratura, del teatro, della poesia, della musica del XIX secolo già dai primi esordi e con intensità sempre maggiore. Le figure del teatro di Büchner anticipano il teatro dell’assurdo di Samuel Beckett e Eugène Ionesco, la prosa del “Nouveau Roman” di Claude Simon e Nathalie Sarraute o i film di Luc Godard.

Impotenti, proprio come Georg Büchner di fronte alle dinamiche sociali del suo tempo, viviamo oggi in un mondo in preda a profonde crisi, a poteri dispotici, alla violenza, al terrore e alla guerra, in cui l’idea di una possibile riconciliazione sembra assurda e improbabile. Che cosa succederà? Come potrebbero mai salvarsi Leonce, Lena e Valerio con i loro frivoli giochi di parole, la loro malinconia e la loro tristezza? Questa è la domanda che ora tutti conoscono – che ora tutti si pongono. Ed è proprio questo il motivo che rende il teatro di Büchner così pericolosamente attuale, vicino, eterno.

IL RACCONTO DEL TEATRO. Cesare Lievi.

 

Un piccolo aneddoto che ha voluto condividere con noi Cesare Lievi, regista e traduttore dello spettacolo Leonce e Lena di Georg Büchner, in scena dal 13 gennaio al Teatro Astra.

Tanti anni fa a Berlino vidi una versione dell’“Anfitrione” di Heinrich von Kleist con la regia di Klaus Michael Grüber e protagonista femminile Jutta Lampe nel ruolo di Alcmena.

Il pubblico stava seguendo lo spettacolo in modo piuttosto stanco. Gli attori erano bravissimi, le scene bellissime, le luci altrettanto, tutto perfetto, ma lo spettacolo sembrava non vivere. Io ero tra il pubblico e devo ammettere che eravamo davvero provati.

Giunti alla fine del testo di Kleist, Alcmena non sa dire se durante la notte abbia dormito con Jupiter o con il marito Anfitrione: è qui che Jutta Lampe inizia ad avanzare lentamente verso il proscenio. Il pubblico comincia allora improvvisamente a svegliarsi: il suo modo di camminare avviene come nell’aria. Giunta al proscenio, Alcmena vede cadere dall’alto una pioggia d’oro – quasi fosse una nuova personificazione di Jupiter – porge la mano per toccarla e dice l’ultima parola del testo di Kleist: Ach!, che equivale al nostro Ah!

Il modo in cui è stata pronunciata quest’ultima battuta ha fatto sì che il pubblico capisse in un solo secondo tutto ciò che aveva visto in oltre due ore, acquisendo il senso globale dello spettacolo. Sono bastati pochi metri, pochi passi e un gesto.

Questo dovrebbe accadere sempre a teatro: lo svelarsi improvvisamente di un senso pieno.