Il racconto del teatro

La contemporaneità del teatro di Büchner

 

Condividiamo con piacere sul nostro blog un testo a firma di Peter Iden, uno dei maggiori critici teatrali tedeschi, in occasione dell’allestimento del Leonce e Lena per la regia di Cesare Lievi.

 

“Leonce e Lena” e la contemporaneità del teatro di Büchner 

Georg Büchner, morto nel 1837 a soli ventitré anni, compose le sue tre pièce teatrali (“La morte di Danton”, “Leonce e Lena” e “Woyzeck”), che gli valsero il titolo e la fama di drammaturgo, per un pubblico e un palcoscenico immaginari. Le opere di Büchner, infatti, non raggiunsero le scene dell’epoca e lo stesso Büchner, nonché i suoi contemporanei, non le videro mai rappresentate. Bisognerà aspettare quasi un secolo e i grandi registi e drammaturghi della Repubblica di Weimar, come Erwin Piscator, Jürgen Fehling e Bertolt Brecht, prima che il teatro tedesco (ri)scopra il potenziale delle opere di Büchner e le porti alla ribalta.

Due sono le cause principali della tardiva “risposta” scenica al teatro büchneriano: la prima, di natura tematica, legata alla critica intrinseca dell’opera di Büchner alle trame politiche e sociali della Germania dell’epoca e della Francia post-rivoluzionaria, fortemente repressa dalle forze politiche reazionarie; la seconda, legata alle conseguenze formali derivanti dalla sostanza delle pièce, con le quali Büchner anticipò ciò che solo molto dopo diventò espressione di una coscienza collettiva. La scomposizione dell’identità, l’individualità frammentata è uno dei tratti salienti di entrambe le tragedie di Büchner, “La morte di Danton” e “Woyzeck”, ma riveste un ruolo fondamentale anche nella commedia “Leonce e Lena”, che rivela al contempo uno spirito fortemente moderno attraverso il quale lo spettatore si sente parte della realtà scenica. Le opere di Büchner, nonostante mettano in scena un’epoca lontana secoli, rivelano una straordinaria attualità: ne riconosciamo le dinamiche, ci riconosciamo, ci immedesimiamo.

“Leonce e Lena” è la caricatura di una società aristocratica che ha perso completamente il rapporto con la realtà. L’autore scrisse l’opera tra il 1835 e il 1836 nella città francese di Strasburgo, dove si rifugiò, in fuga da Darmstadt, prima del suo arresto. La Germania di allora era composta da tanti piccoli Stati (dovrà aspettare ancora quarant’anni circa prima dell’unificazione) assoggettati per lo più a potentati demagogici e alla loro volontà di ripristinare i vecchi, rigidi assetti piccolo-borghesi. Ed è a questo immobile conservatorismo, al clima di costante repressione che caratterizzò la Restaurazione, che Büchner decise di resistere e di opporsi con i suoi audaci Manifesti, denunciando le malefatte della classe politica e rendendosi portavoce ante tempore dei diritti umani – “Pace alle capanne! Guerra ai palazzi!”. La partecipazione attiva alla resistenza lo espose tuttavia al rischio della repressione e Büchner si trovò costretto a lasciare il Paese.

Ma più Büchner si sentiva in balia degli eventi, più cresceva il suo scetticismo, nonché pessimismo, di fronte alla possibilità di cambiare le cose. Vedeva il mondo sgretolarsi e ne riconduceva la causa alla natura umana, fatalmente e inevitabilmente destinata alla cattiveria e all’ingiustizia. E di fronte a un tale concetto storico-antropologico, non dissimile all’assunto napoleonico “il destino è la politica”, la società in decadenza e di conseguenza l’individuo non hanno appiglio, orientamento o istanza di trascendenza. “Tutto dentro di me si consuma. (…) Questa sensazione di morte incombe su di me incessantemente”, scrive in una lettera alla famiglia. È il contesto sociale a infondere un tale sentimento nell’individuo, a cui, tuttavia, ne sfuggirà sempre il senso, in qualsiasi costellazione, in qualsiasi evento, in qualsiasi forma del mondo reale. Tutto ciò che rimane, è la sensazione di essere marionette mosse da mani altrui, da forze estranee, estraniate dalla realtà.

In “Leonce e Lena” è chiaro come questa perdita del senso della realtà conduca alla noia – la stessa professata da Leonce e Valerio – e soprattutto come essa si proietti sulle strutture del pensiero e del parlato, fino al rifiuto di ogni logica. Se il tutto sfugge all’ordine razionale delle cose, lo stesso vale necessariamente per ogni sua parte. Questa condizione caratterizzerà le nuove forme espressive della letteratura, del teatro, della poesia, della musica del XIX secolo già dai primi esordi e con intensità sempre maggiore. Le figure del teatro di Büchner anticipano il teatro dell’assurdo di Samuel Beckett e Eugène Ionesco, la prosa del “Nouveau Roman” di Claude Simon e Nathalie Sarraute o i film di Luc Godard.

Impotenti, proprio come Georg Büchner di fronte alle dinamiche sociali del suo tempo, viviamo oggi in un mondo in preda a profonde crisi, a poteri dispotici, alla violenza, al terrore e alla guerra, in cui l’idea di una possibile riconciliazione sembra assurda e improbabile. Che cosa succederà? Come potrebbero mai salvarsi Leonce, Lena e Valerio con i loro frivoli giochi di parole, la loro malinconia e la loro tristezza? Questa è la domanda che ora tutti conoscono – che ora tutti si pongono. Ed è proprio questo il motivo che rende il teatro di Büchner così pericolosamente attuale, vicino, eterno.

IL RACCONTO DEL TEATRO. Cesare Lievi.

 

Un piccolo aneddoto che ha voluto condividere con noi Cesare Lievi, regista e traduttore dello spettacolo Leonce e Lena di Georg Büchner, in scena dal 13 gennaio al Teatro Astra.

Tanti anni fa a Berlino vidi una versione dell’“Anfitrione” di Heinrich von Kleist con la regia di Klaus Michael Grüber e protagonista femminile Jutta Lampe nel ruolo di Alcmena.

Il pubblico stava seguendo lo spettacolo in modo piuttosto stanco. Gli attori erano bravissimi, le scene bellissime, le luci altrettanto, tutto perfetto, ma lo spettacolo sembrava non vivere. Io ero tra il pubblico e devo ammettere che eravamo davvero provati.

Giunti alla fine del testo di Kleist, Alcmena non sa dire se durante la notte abbia dormito con Jupiter o con il marito Anfitrione: è qui che Jutta Lampe inizia ad avanzare lentamente verso il proscenio. Il pubblico comincia allora improvvisamente a svegliarsi: il suo modo di camminare avviene come nell’aria. Giunta al proscenio, Alcmena vede cadere dall’alto una pioggia d’oro – quasi fosse una nuova personificazione di Jupiter – porge la mano per toccarla e dice l’ultima parola del testo di Kleist: Ach!, che equivale al nostro Ah!

Il modo in cui è stata pronunciata quest’ultima battuta ha fatto sì che il pubblico capisse in un solo secondo tutto ciò che aveva visto in oltre due ore, acquisendo il senso globale dello spettacolo. Sono bastati pochi metri, pochi passi e un gesto.

Questo dovrebbe accadere sempre a teatro: lo svelarsi improvvisamente di un senso pieno.

Ma dimmi, chi sono questi girovaghi? Picasso Parade a Teatro a Corte

Ma dimmi, chi sono, questi girovaghi, questi anche

un po’

più fuggitivi di noi, che fin da piccini

un volere sempre più scontento incalza e torce. Ma, per chi,

per amore di chi? li torce,

li piega, li intreccia, li lancia,

li butta, li acchiappa; come da un’aria oleata,

più liscia, piombano sul tappeto consunto,

liso dal loro eterno saltare, questo tappeto

perduto nell’Universo. […]

[Rainer Maria Rilke, Elegie duinesi, Torino, Einaudi 1978, trad. it Enrico e Igea De Portu]

La quinta delle Elegie Duinesi di Rilke riechieggia, forse omaggia, i saltimbanchi, figure protagoniste di un celeberrimo dipinto di Pablo Picasso del 1905. Dal 1901 fino agli anni Trenta l’artista ha dipinto dozzine di Arlecchini: azzurri, rosa, cubisti, neoclassici, simbolisti, incompiuti. Ha dipinto come Arlecchino se stesso e suo figlio, i suoi amici e i suoi nemici, affidando a questa maschera comica il valore catartico fino ad allora riservato alla tragedia. Ne La famiglia dei saltimbanchi, Picasso ritrae, in piena adesione al periodo rosa, alcuni acrobati e saltimbanchi di un malinconico circo itinerante senza pubblico, ispirandosi probabilmente al Cirque Médrano a Montmartre. Il dipinto è custodito alla National Gallery of Art di Washington.
Nella suggestiva cornice di Palazzo Madama Nicola Fano e Paolo Mohovich rendono omaggio a Picasso partendo dalle suggestioni suggerite da La famiglia dei saltimbanchi, con uno spettacolo che sprigiona teatro, musica, danza, giocoleria e circo contemporaneo, dal titolo Picasso Parade. Ne nasce un suggestivo tableau vivant i cui personaggi inseguono le memorie e le poesie del grande pittore, accompagnati dalla genialità circense dei due straordinari performer tedeschi Stefan Sing e Cristiana Casadio e dall’attrice Carlotta Viscovo. E proprio Parade è il titolo di un balleto in un atto di Léonide Massine con musiche di Erok Satie, libretto di Jean Cocteau, impresario il russo Sergej Diaghilev, presentazione di Guillaume Apollinaire, e costumi e scene di Pablo Picasso, che introdurrà per la prima volta in questa occasione la figura dei Manager. Il balletto andò in scena a Parigi nel 1917 al Théâtre du Châtelet e rivoluzionò l’estetica della danza. Scrisse Cocteau: ‘’Non dimenticherò mai lo studio di Roma di Picasso. Una cassetta conteneva il modello di Parade, il suo mobilio, i suoi alberi, la sua baracca…” E continua: ”Parade è un giocattolo infrangibile. Non rompete Parade per vedere che cosa c’è dentro. Non c’è nulla”.

120 alzate di sipario

La nuova stagione della Fondazione TPE è stata presentata ieri alle 11 al Teatro Astra. Nel 2017 Fondazione TPE festeggia 10 anni di attività e propone una stagione di grandi numeri: 34 spettacoli, 120 alzate di sipario, 7 produzioni, di cui 5 in prima assoluta. La sala principale è tornata alle forme tradizionali dopo le trasformazioni del periodo Moschettieri, e si prepara ad accogliere una varietà di proposte: produzioni, spettacoli in ospitalità, danza, circo contemporaneo.
Eppure, come afferma il Direttore Beppe Navello: ‘’sarebbe stato impossibile presentare una stagione qualunque, quest’anno, dopo l’indimenticabile epopea de I Tre Moschettieri, facendo finta di niente e riprendendo il normale ron ron del teatro di prosa italiano’’.  E, infatti, si ricomincia proprio con Moschetteiri Cabaret (25 / 30 ottobre), un vaudeville di personaggi, intrighi, canzoni, costumi che hanno appassionato il pubblico della scorsa stagione, uno spettacolo che farà rivivere in nuove forme le avventure de I Tre Moschettieri e dei suoi protagonisti.

Il Teatro. Le produzioni.
Dopo l’apertura affidata ai Moschettieri Cabaret, Beppe Navello firma la regia di Una delle ultime sere di Carnovale di Carlo Goldoni, il terzo episodio di un percorso registico, iniziato con Il Divorzio di Alfieri e continuato con Il Trionfo del Dio Denaro di Marivaux, dedicato ai temi della corruzione e dei malcostumi della modernità, smascherati dalle parole dei più grandi drammaturghi del XVIII secolo (dal 21 febbraio al 5 marzo). In scena anche i grandi classici, come Leonce e Lena (13 / 22 gennaio), commedia di Büchner con la regia e la traduzione di Cesare Lievi, interpretata da Lorenzo Gleijeses e Maria Alberta Navello. Dal 29 marzo al 2 aprile, in cartellone, Clitennestra deve morire di Osvaldo Guerrieri, prima assoluta con la regia di Emiliano Bronzino, che ritorna all’Astra anche con Tre Sorelle di Cechov (il 24 e 25 marzo). Dal 24 novembre al 4 dicembre andrà in scena Lady Macbeth con la regia Michele De Vita Conti, che propone un esperimento  teatrale con un noto personaggio letterario, immaginando esso sia realmente esistito. Gli auguri natalizi invece sono affidati al trio Claudio Insegno, Carlotta Iossetti e Andrea Beltrano, in scena con Rumori Fuori Scena di Michael Frayn dal 20 dicembre all’8 gennaio.

La danza.
Il cartellone d’eccellenza di Palcoscenico Danza diretto da Paolo Mohovich prevede quest’anno, tra gennaio e maggio, otto appuntamenti. Si comincia il 26 gennaio con Aterballetto, la più importante compagnia italiana di produzione, con tre coreografie di Philippe Kratz, Jiří Kylián e Johan Inger, mentre il 22 e 23 marzo il grande ensemble del Balletto del Teatro Nazionale di Saarbrücken propone una creazione di Ohad Naharin, ideata nel 2009 per la Batsheva Dance Company. L’8 febbraio Agorà Coaching Project porta in scena tre coreografie di Paolo Mohovich, Michele Merola e Gustavo Ramìrez Sansano e il 18 e 19 febbraio Marta Reig Torres, Ruth Maroto e Jone San Martin, tre grandi danzatrici che hanno intrapreso un loro percorso come autrici, mostreranno al pubblico una creazione ad hoc per Palcoscenico Danza, Dance Ladies. Le coreografie dello svedese Mats Ek vengono riproposte dalla Eko Dance International Project, diretta da Pompea Santoro, il 2 e 3 marzo, e i vincitori del bando internazionale Permutazioni ideato da Cie Zerogrammi, in collaborazione con il Balletto dell’Esperia e Fondazione Piemonte dal Vivo, saranno ospiti di TPE in un evento pensato in collaborazione con il festival di video-danza spagnolo FIVER. Il 21 e 22 aprile la Thomas Noone Dance prodotta dal Mercat de Les Flores presenta Medea, ispirata a Euripide. Si rinnova la collaborazione con Interplay/Mosaico Danza e con le attività virtuose del territorio locale con il solo di Francesca Cola Sosterrò le ragioni della leggerezza, previsto il 22 aprile. Cie Zerogrammi presenta inveceIl Mondo Salvato dai Bambini, il 5 e 6 maggio, una creazione che unisce danza, prosa e videoinstallazione, liberamente ispirata all’omonima opera di Elsa Morante.

Il Teatro. Spettacoli ospiti.
Si comincia il 17 novembre con Glauco Mauri e Roberto Sturno, interpreti di Edipo Re ed Edipo a Colono, due trasposizioni da Sofocle che compongono un’unica e completa analisi dell’immortale mito e le cui messinscena sono affidate allo stesso Mauri e ad Andrea Baracco. Ritorna un altro amico del TPE, Eros Pagni, protagonista di Minetti, in scena dal 14 al 19 febbraio con la regia di Marco Sciaccaluga, una rivisitazione dell’opera di Thomas Bernhard dedicata a Bernhard Minetti, grande attore tedesco del dopoguerra. In scena a marzo Le Prénom, brillante commedia di Matthieu Delaporte e Alexandre de la Patellière, nella versione italiana di Fausto Paravidino e la produzione del Teatro Stabile di Genova. Michele Sinisi propone invece Miseria&Nobiltà dal testo di Eduardo Scarpetta, dal 10 marzo. Immancabili altri due amici del TPE, Flavia Mastrella e Antonio Rezza, che presentano quest’anno due delle prime loro opere collettive, Pitecus e Io, in scena l’1, 2 e 3, 4 febbraio. Lucilla Giagnoni sarà invece la protagonista di Chimera, dall’omonimo romanzo di Sebastiano Vassalli. Grande attenzione anche per i giovani interpreti, le realtà del luogo, la contemporaneità: si susseguiranno la nuova produzione di Onda Larsen, L’Uomo che sussurrava… Aiuto! (10 – 12 febbraio); Barbara Altissimo con Liberamenteunico, un lavoro realizzato con gli attori del Cottolengo di Torino (Cercando il Giardino, 5 e 6 maggio), Egumteatro che in Bilal (2 dicembre) racconta storie di individui che il giornalista Fabrizio Gatti ha incontrato nel suo viaggio negli orrori dell’emigrazione clandestina. Il lavoro di Ivana Ferri e Tangram Teatro La Bambina e il sognatore (13 e 14 maggio) porta invece in scena, in esclusiva, le parole di Dacia Maraini, in uno struggente racconto d’infanzie rubate. Il Giorno della Memoria e l’Anniversario della Liberazione sono l’occasione per dar voce il 27 gennaio a Etty Hillesum, giovane ebrea olandese deportata ad Auschwitz la cui vicenda è protagonista di Deve trattarsi di autentico amore per la vita, prodotto da Teatro i e, il 25 aprile, al racconto della vita di Beppe Fenoglio, nelle parole della sorella Marisa, in Uno scrittore in famiglia.

Il Teatro. L’Europa.
Da sempre il circo contemporaneo e l’innovazione teatrale europea hanno il loro posto preferenziale all’interno del cartellone di TPE. Si comincia con la compagnia francese IETO, ospite nelle passate stagioni e protagonista di alcune edizioni del Festival Teatro a Corte. Quattro performer in scena nel nuovo L’instinct du déséquilibre (7 / 9 aprile) propongono il loro concetto di disequilibrio e instabilità, tra colpi di scena e acrobazie mozzafiato. Sulla stessa scia si muovono italiani di blucinQue, in VertigoSuite# (11 / 13 novembre), con uno spettacolo unico, a metà strada tra danza, acrobazie circensi, musica classica per archi ed elettronica, ispirati dal concetto di vertigine, di smarrimento, di cambiamento. La coproduzione italo-francese Paracadute / Parachute (4 / 6 novembre), con la regia di Nino D’Introna, è invece un racconto onirico e poetico di due adulti, ancora bambini, che hanno smarrito il concetto di tempo e di spazio.

Buon compleanno TPE.
Il 26 marzo il TPE festeggia i 10 anni di attività con un compleanno internazionale: un collegamento con il Teatr Śląski di Katowice, in Polonia, che celebrerà la prima produzione TPE, Cinema!, che ha debuttato nel 2007 con la regia di Beppe Navello, ed è tuttora in scena, con successo, a 10 anni di distanza.  

Passare dal corpo

Ricerca X è una piattaforma per il sostegno della ricerca artistica nel campo della coreografia e della performance, che sostiene 9 coreografi nell’arco temporale di un anno con il fine di promuovere lo sviluppo da parte degli artisti coinvolti di una traiettoria di ricerca (metodologica, estetica e poetica).
A conclusione di un percorso di ricerca, sviluppatosi durante tre residenze condivise, i coreografi e autori selezionati per il progetto Workspace_Ricerca X condivideranno il loro lavoro con il pubblico, nella giornata del 19 maggio, dalle ore 20, presso lo spazio della Lavanderia a Vapore a Collegno.
La serata è un’occasione per vedere sei diversi approcci al corpo performativo e alla costruzione coreografica e per incontrare il dramaturg di fama internazionale Bart Van den Eynde.
I lavori presentati indagano la coreografia ora come comportamento collettivo e costruzione di paesaggi nel lavoro di Ambra Pittoni, ora come struttura di gioco e di incontro nella collaborazione tra Teresa Noronha Feio e Francesco Sgrò, ora come design spaziale collettivo come proposto da Sharon Estacio, ora come detour simbolico nello studio dello “scoccare frecce” in Francesca Cinalli. Così come il corpo performativo diventa ora mappa del vissuto in Elena Pisu Sangiorgi, ora ricerca di un ordine percettivo peculiare in Cinzia Sità.
Per entrare meglio dei linguaggi della danza e nei codici espressivi che la caratterizzano, abbiamo fatto qualche domanda a Carlotta Scioldo e Erika Di Crescenzo (ass. cult. StandOrt Performing), direttrici per il progetto Workspace Ricerca X / research & dramaturgy.

Cosa si intende per drammaturgia nella danza contemporanea?
Si guarda alla drammaturgia come funzione che attraversa l’intero processo artistico: dalla concettualizzazione alla realizzazione del prodotto spettacolare. Se da un lato essa tende allo sviluppo di complessità del materiale, dall’altro l’obiettivo è di raggiungere una sintesi coerente all’idea iniziale con il fine di raggiungere il pubblico.

Quali sono le influenze del progetto ricerca X?
Il progetto ricercaX si pone di fare confluire al suo interno sia un articolazione sul contenuto proposto: ricerca artistica in campo coreografico, sia una riflessione a livello di struttura della produzione artistico-culturale . Tali referenze dunque sono da rintracciarsi da un lato nei “research environment” focalizzati sulla ricerca artistica dentro e fuori i dipartimenti universitari europei, dall’altro in studi di policy Making nel campo della produzione culturale.
A tale fine la presenza e il sostegno di coreografi e teorici quali Charlotte Zerbey, Cristina Caprioli e Bart Van Den Eynde sono stati fondamentali nella articolazione e realizzazione di questo primo anno pilota del progetto.

A che punto è la ricerca artistica nella danza contemporanea?
La risposta viene articolata a seconda del contesto di riferimento. Se guardiamo a paesi come Germania, Belgio, Olanda, Svezia osserviamo che da vent’anni sono nate strutture istituzionali e non, fuori e dentro i dipartimenti universitari, che focalizzandosi sulla ricerca artistica, anche in campo coreografico, hanno posto le basi per lo sviluppo di un vocabolario comune e specifiche metodologie di riferimento.
Parlare di ricerca artistica in campo coreografico presuppone poter intendere la coreografia come ” field of knowledge”, campo di conoscenza, non soltanto strumentale alla funzione spettacolare. Nel contesto italiano la parola ricerca è declinata perlopiù in forme di sperimentazione spesso legate alla fase produttiva spettacolare o a quella pedagogica. Nonostante il grande fervore di esperienze che caratterizzano la realtà artistica italiana come luogo di grande vitalità, si osserva da un lato una dinamica di realtà frammentarie, dall’altro un territorio dove l’istituzione non ha ancora accolto e formalizzato il campo della ricerca artistica. Il continuo movimento di artisti da e verso paesi del nord Europa ha creato anche sul nostro territorio focolai di pratiche, in termini di ricerca artistica, molto interessanti e propulsivi, caratterizzati da un evidente elemento processuale, che in questo momento acquisiscono forza e autorevolezza.

Quali sono oggi le criticità nel panorama coreografico? E i punti di forza?
Potremmo riassumere le criticità in tre aspetti principali: formazione, ruolo del pubblico e dell’istituzione. Si nota però su tali aspetti una sempre maggiore consapevolezza e azioni di diversa scala intraprese sul territorio nazionale che articolano una pluralità di risposte verso tali criticità.
La mancanza di strutture di alta formazione continua nel campo della coreografia e della danza contemporanea è una realtà evidente di cui si respira questa aporia anche nella produzione artistica coreutica. Inoltre ci si deve misurare con un allontanamento sempre maggiore del pubblico da questa forma d’arte complessa i cui paradigmi sono cambiati radicalmente rispetto alle forme classiche.
In tale panorama però nasce, in alcuni casi, la possibilità di interfacciarsi con istituzioni sempre più consapevoli e porose. Per la realizzazione del progetto RicercaX è stato il caso dell’incontro con la Fondazione Piemonte dal Vivo che, subentrata quest’anno nella gestione degli spazi della Lavanderia a Vapore di Collegno, è tutt’ora impegnata nell’attivazione e perseguimento di programmi specifici nelle direzioni di cui abbiamo parlato.

Perché è ancora importante passare dal corpo, trasmettere attraverso i suoi strumenti?
Il corpo a cui si guarda attraverso esperienze di questo tipo è un corpo che non pone solo la sua spettacolarità come elemento principale nella comunicazione con il pubblico ma che ne articola una discorsività. In un momento in cui le nuove tecnologie hanno preso il sopravvento anche nella fruizione di un prodotto artistico, è importante salvaguardare e riproporre un dispositivo di fruizione percettiva che passa, sia per l’artista che per il pubblico, attraverso il corpo.
Il corpo è un’antenna, riceve e trasmette, costruito per percorrere distanze e tempi metafisici oltre ai più consueti luoghi del quotidiano. È dunque un mezzo per attraversare la realtà materiale e confluire in quella universale attraverso le funzioni percettive. Nient’altro può sostituirlo in questa sua competenza. Per corpo si intende quel sistema integrato composto da emisfero destro e sinistro, ragione ed intuito, pensiero ed azione, materia organica e inorganica. Scendere in profondità ed esplorarlo in tutte le sue parti è un inesauribile viaggio che ogni uomo è costretto a fare nel suo cammino dentro la forma umana. Il corpo dunque diventa, al tempo stesso, fonte e luogo di produzione di conoscenza.

 

Un abito da guascone. I tre moschettieri al cinema. Conversazione con Franco Prono

 

Da domani andrà in scena al Teatro Astra l’ultimo episodio de I Tre Moschettieri firmato TPE, questa volta con la regia di Emiliano Bronzino. E mentre attendiamo l’epilogo di una vicenda che ha appassionato molti spettatori, facciamo un’incursione nel mondo dei lungometraggi.
Gli incontri di approfondimento di natura cinematografica intorno ai Moschettieri sono nati in collaborazione con DAMS dell’Università degli Studi di Torino, con il Museo Nazionale del Cinema e con AIACE Torino e sono stati curati dal Prof. Franco Prono:

Non è sempre scontato organizzare eventi che riguardino il teatro e allo stesso modo il cinema e la televisione, anche perché gli spettatori spesso non sono gli stessi. Quest’anno ho pensato che, dato che I Tre Moschettieri prima di essere un testo teatrale è un grande classico della letteratura, saccheggiato in vario modo dal cinema, valeva la pena scommettere in una manifestazione cinematografica, anche perché i film sui moschettieri sono molti, circa una ventina e di composite tipologie. Stranamente solo uno di questi film è in francese. Escludendo le animazioni e i film muti, ne abbiamo programmati tre.

Lunedì  18 aprile e lunedì 21 marzo le proiezioni de “La maschera di ferro” di Randall Wallace (1998, 132’) e de “I Tre Moschettieri” di Richard Lester  (1973, 106’) si sono svolte presso la Bibliomediateca “Mario Gromo” di via Matilde Serao 8/A, mentre lunedì 7 marzo è stato proposto al Cinema Romano “I Tre Moschettieri” con al regia di George Sidney. “Nell’anno di nostro Signore 1625, mentre l’intrigo e il tradimento dominavano la vita di Francia, un campagnolo della Guascogna, senza presagirlo, si accingeva a mettere in subbuglio quel mondo corrotto”, recita l’incipit del film: il campagnolo, naturalmente, è D’Artagnan (interpretato da Gene Kelly), che, appena giunto a Parigi, conosce tumultuosamente i tre moschettieri del re e inizia insieme a loro numerose avventure. Si tratta di una tra le più celebri versioni cinematografiche del romanzo di Dumas, con una messinscena spettacolare grazie al Technicolor di Robert H. Planck (che ricevette la nomination agli Oscar), al montaggio di Robert Kern e George Boemler, alle sfarzose scenografie curate da Cedric Gibbons e Malcolm Brown, ai costumi di Walter Plunkett e alla colonna sonora di Herbert Stothart. Una curiosità: la regina Anne è interpretata da Angela Lansbury, la celebre protagonista del telefilm ”La signora in giallo”.

Come ci racconta il prof. Franco Prono:

In questo caso l’esperimento è riuscito. Tra il pubblico delle proiezioni c’erano anche persone che erano andate a teatro per seguire le puntate de I Tre Moschettieri e in sala c’era Gianluigi Pizzetti, che interpreta il Re nella produzione TPE. Stuzzicare uno spettatore, incuriosirlo sia al cinema che in teatro non è sempre scontato, ma in questo risiede la grandezza di un classico della letteratura, la cui storia è stata presa in prestito dal cinema prima e in ultimo dal teatro.

E a proposito del lungometraggio di Sidney:

Quella di Sidney è una bellissima trasposizione cinematografica. Io ero piccolissimo quando la vidi. Rappresentò per me, come per tanti coetanei, una forte passione, e pretesi subito il costume da moschettiere per carnevale.

 

IL RACCONTO DEL TEATRO. Fra la Terra e il Cielo. Maurizio, l’uomo della pietra.

Porta Palazzo, Torino. L’uomo sta tracciando col gesso un perimetro che comprende una decina di lastroni. È il suo palcoscenico. L’uomo indossa già il costume, un paio di pantaloni approssimativi e una maglietta; nei mesi più caldi, sta a torace nudo. È domenica, mattinata tarda. In quegli anni (Settanta) la gente, molti immigrati dal sud, con o senza moglie, andava più a messa di quanto non faccia oggi. Forse gli sfaccendati che guardano l’uomo con un sorrisetto sono laici, forse stanno tornando dalla chiesa. Quando il palcoscenico (il perimetro di gesso) è pronto, al suo centro è comparsa una grossa pietra, un lastrone della piazza; questo è il plot, la sfida, l’antagonista, la macchina teatrale. Simbolicamente, è il Destino. L’uomo si chiama Maurizio Marletta, ma in questo momento è un eroe, collega di Prometeo e di Sisifo; rispetto a loro è anche drammaturgo di se stesso e sa come si costruisce un copione mentre lo si agisce. Percorrendo avanti e indietro il proscenio, l’uomo guarda il pubblico negli occhi. Il prologo, diretto e di forte impatto, giunge subito all’enunciato centrale: “Riuscirà questa merda di uomo a sollevare quella pietra?”. I sorrisi si spengono subito perché ogni spettatore, anche il meno avvezzo alla retorica, formula all’istante un sillogismo: se colui, con quel torace e quelle braccia come tronchi, si definisce una merda di uomo, chi sarò mai io, con le mie gambuzze infilate nei pantaloni a zampa da elefante e col mio toraciuzzo che serve solo da appendiabiti a una giacca dai rever improponibili?
Dopo il prologo, Maurizio sviluppa un dialogo senza risposta con le Divinità: loro (e alza gli occhi al cielo pagano) possono tutto, ma l’uomo/merda non desiste: affronterà la pietra con l’aiuto di quelle stesse Divinità, nonostante sia da esse deriso (gli altri uomini non vengono mai menzionati: che se ne stiano al loro posto di pubblico/merda). Il dialogo di Maurizio e i Superni Abitatori è intenso, si rinnova tutte le domeniche mattina; fra l’Immanenza e la Trascendenza c’è un’autostrada sulla quale l’Uomo della pietra è un pendolare. Qualcuno alza lo sguardo verso le nuvole, come se di lassù qualcuno potesse rivelarsi in trasparenza. Ed è a questo punto che Maurizio affronta la pietra inducendo tutti i presenti a tornare sulla terra.
La catarsi è lunga e drammatica. La pietra viene sollevata, infine, e mostrata al popolo (con una mano sola) come la testa ancora sanguinante di un mostro che si chiama Fatica.

 

IL RACCONTO DEL TEATRO: Eros Pagni. La generale delle due e quindici.

Abbiamo scelto questo ricordo/racconto di Eros Pagni, estrapolato da una chiacchierata con Armando Petrini avvenuta negli spazi dell’Astra Cafè il 23 gennaio 2016, come secondo appuntamento della serie Il Racconto del teatro.

Pagni era a Torino, in scena al Teatro Astra, in occasione della tournée de II sindaco del Rione Sanità di Eduardo De Filippo, presentato in anteprima al Napoli Teatro Festival nel giugno del 2015 e coprodotto dallo Stabile di Genova e dallo Stabile di Napoli , in occasione del trentesimo anniversario della morte del suo autore. E proprio Eduardo, nel caso del nostro raccontino, è la chiave di volta per un giovane Pagni che si sperimenta nel ruolo di Azdak.

Ho avuto la fortuna di crescere professionalmente in un teatro, lo Stabile di Genova. Fin da giovane, per me non ci sono state mezze misure: ora ho settantasette anni e la memoria, a volte, può giocare qualche tranello, ma il personaggio, quello che io, anche se per poco, faccio mio, c’è o non c’è, è sempre stato così.

Ricordo ancora quando, potevo avere trentadue o trentaquattro anni, interpretavo Azdak ne ‘’Il cerchio di gesso del Caucaso’’. Luigi Squarzina, che mi voleva bene e non voleva mandarmi allo sbaraglio, dopo la generale venne da me in camerino, dicendomi: ‘’Bisogna che tu lo sappia, non ci siamo. Azdak, ecco, credo tu non l’abbia capito’’. Non me lo aspettavo, chissà di cosa mi ero convinto. Era l’una e mezza di notte e Squarzina annunciò che avremmo rifatto la generale. Prima di andare via dal camerino mi disse: ‘’Pensa a Eduardo, a come potrebbe farlo lui. E lì mi si aprì un mondo.

Erano le due e quindici quando ricominciammo la generale. Il giorno dopo andammo in scena.

IL RACCONTO DEL TEATRO. Glauco Mauri, La ghigliottina.

 

Abbiamo incontrato Glauco Mauri in occasione delle repliche di Una pura formalità, dal film di Giuseppe Tornatore e con versione teatrale e regia dello stesso Mauri, in scena al Teatro Astra lo scorso gennaio.

Con questo ricordo degli esordi teatrali di un giovane (ma profetico) Glauco Mauri si inaugura una serie che abbiamo intitolato Il Racconto del teatro:

 

Era il 1946, io avevo 15 anni e tre mesi. Frequentavo la parrocchia di Sant’Agostino, passavo il tempo giocando a ping pong e un giorno un mio amico mi disse: “Glauco, apriamo un teatrino in una chiesa sconsacrata, qui vicino. Faremo una commedia, ‘La notte del vagabondo’. Vuoi venire a suggerire?”. Ci andai. Avevo ancora i calzoncini corti, e ricordo come mi sono sentito lì, in quella buca. Il direttore di allora, Mario Lazzari, un meccanico, fu colpito talmente da come mi ero appassionato a suggerire le battute, che mi fece salire sul palco, e mi affidò il ruolo di protagonista maschile: un giovane scapestrato che era fuggito da casa, e che vi ritornava per dare l’ultimo saluto al padre morente.
Debuttammo il 1 gennaio 1946, ricordo che c’era il vescovo in prima fila. La commedia finiva con una mia battuta davanti al padre defunto in poltrona: “ Papà, papà, perdono, perdono”.
La pronunciai, ma il sipario, fatto artigianalmente, a ghigliottina, che si sarebbe dovuto chiudere immediatamente dopo, si fermò a metà. Non sapevo cosa fare. A un certo punto il morto papà si destò ed esclamò: “La commedia finisce qui”. Ci furono grasse risate, e applausi.
Mi ricordo che, mentre salutavamo il pubblico, guardai quel sipario rimasto lì, a metà e pensai per la prima volta che sarebbe rimasto così, per me, alzato, per lungo tempo.

 

Glauco Mauri