"Una delle ultime sere di carnovale”: sei coppie, ma il desiderio è solo femminile

di Roberto Alonge

Author archives: Mattia Rinaldi

“Una delle ultime sere di carnovale”: sei coppie, ma il desiderio è solo femminile

null

 

Siamo onorati di poter presentare in anteprima sul nostro blog questo testo a firma Roberto Alonge, docente di Storia del teatro dell’Università degli Studi di Torino. Lo proponiamo in occasione dell’allestimento di Una delle ultime sere di Carnovale regia di Beppe Navello, per il quale ha recentemente tenuto il ciclo di incontri “RIFLESSIONI SU GOLDONI”, appuntamenti di approfondimento dedicati a docenti, studenti delle scuole medie superiori.
Buona lettura!

 

 

Roberto Alonge

“Una delle ultime sere di carnovale”:
sei coppie, ma il desiderio è solo femminile

a Ludovico Zorzi
34 anni dopo

                 

                 Una delle ultime sere di carnovale presenta, a prima vista, alcuni tratti che ricordano i quasi coevi Rusteghi: impianto corale, senza protagonisti assoluti; ambiente medio-borghese di un comunità pronta a festeggiare con una cena casalinga la prossima fine del carnevale; storia d’amore contrastato di due giovani che va a definirsi in un esito matrimoniale. Rispetto a quel modello restiamo però all’interno di uno spazio tutto più compattamente borghese, senza la figura imbarazzante del cicisbeo di estrazione nobiliare. Si tratta peraltro di un cosmo non perfettamente uniforme, se è vero che possiamo cogliere – nel suo seno – talune articolazioni di classe. Per intanto una evidente disomogeneità fra il ceto degli artigiani (i “fabbricatori di stoffe” Zamaria Lazaro Agustin, il “manganaro” Momolo, il “dissegnatore di stoffe” Anzoletto), da un lato, e il “mercante da seta” Bastian, dall’altro lato1. In I, 2, nella scena della elencazione degli invitati, viene fuori nitidamente il senso di questa differenza sociale. Padre e figlia chiamano tutti gli ospiti per nome (Lazaro, sior’Alba, Elenetta, Agustin, Anzoletto, siora Polonia, Momolo), ma Bastian è “sior Bastian Caparetti”, l’unico – per loro – ad avere un cognome, e sua moglie, siora Marta, intimidisce palesemente Domenica (“Siora Marta se degneràla mo de vegnir? […] So che la sta su l’aria; che la pratica tutte le prime signore de Marzarìa, che la va inte le prime conversazion”). Un po’ come avveniva ne I rusteghi, dove però lo stacco era più netto: Cancian e sua moglie Felice appartenevano al rango dei “cittadini”, di un livello superiore a quello dei mercanti, e dunque con qualche inevitabile aspirazione ad imitare i costumi aristocratici. Non per nulla siora Felice esibiva sfacciatamente il suo bravo cicisbeo, il conte Riccardo. Il cicisbeo, si sa, costituisce una prassi quotidiana fra l’élite dal sangue blu, osteggiata invece tenacemente dall’ideologia borghese-mercantile. Qui, per l’inverso, siora Marta non si fregia di alcun cicisbeo, pur svolgendo comunque, indubbiamente – all’interno del gruppo – una funzione egemone, direttiva, simile a quella di siora Felice. È lei a proporre il gioco della Meneghella, dopo tante divaganti proposte di vari membri della brigata (basseta, marcante in fiera, barba Valerio, tondina)2; ed è lei, su richiesta di Domenica (che la delega per spirito di manifesto senso di inferiorità), a organizzare gli accoppiamenti dei dieci giocatori3. Ed è lei ancora ad intercedere per Domenica presso il di lei padre4. E sarà infine sempre lei – siora Marta – a dirigere i giochi finali, durante la cena che sigilla la commedia (come vedremo meglio più avanti).

                 Ma se il mercante Bastian e sua moglie Marta stanno visibilmente una spanna sopra tutti gli altri, anche il ceto degli artigiani è attraversato da qualche smagliatura. A leggere la tavola dei personaggi Agustin figura quale “fabbricatore di stoffe” al pari del suo padrino Zamaria, che invece gli è superiore, e al quale egli deve tutto. Basta sentirlo parlare, Zamaria, quando discute della condizione matrimoniale del figlioccio: “Sto matrimonio l’ho fatto mi. El xe restà fio solo, senza padre, e senza madre. L’ho fatto passar capo mistro testor”. Se alla fine decide di andare in Moscovia, Zamaria non affida la propria impresa ad Agustin, ma piuttosto a Momolo. E nel corso dell’occasione festiva è l’intera casa di Zamaria che non manca di assumere un atteggiamento di sufficienza verso la famiglia del figlioccio: la madre di Elenetta non è venuta perché non formalmente invitata, e Domenica si stizzisce in un a parte: “Vardé dove se cazza l’ira! Le gh’ha bisogno, e le gh’ha tanta superbia!”. Zamaria, per parte sua, talvolta è propriamente brusco, come in questo seccato rivolgersi ai giovani sposi: “Sentì, fioi; mi ve parlo schietto. Sta sera gh’ho voggia de devertirme; v’ho invidà con tanto de cuor; ma musoni no ghe ne voggio; e criori no ghe ne voggio sentir. Se ve piase, paroni; se no ve piase, aìda. M’avéu capìo?”. La stratificazione è poi perfettamente perspicua allorché le donne degli artigiani si devono confrontare con la moglie del mercante. Abbiamo detto di Domenica intimorita da siora Marta, ma Elenetta patisce un vero e proprio disagio sociale5.

                 Ci sono poi, ovviamente, a un livello ancora più basso, i garzoni di bottega, che sono tutto un altro mondo. Significativa la reazione di Zamaria, di fronte alle frustrazioni della figlia rispetto a siora Marta: “Nu cossa semio? No podemo star al pari de chi se sia? Songio qualche laorante? Son paron anca mi. Negozio col mio; non ho da dar gnente a nissun”. Il paron non è il laorante, sebbene Zamaria abbia un fondo di umanità (e di paternalismo) che mancano alla figlia. Domenica vorrebbe in effetti servire ai garzoni del “moscato”, anziché il più pregiato “vin de Cipro”, ma il padre si oppone: “Siora no; vòi che i magna, e che i beva de tutto quel che magnemo e bevemo anca nu”. Naturalmente per i garzoni si farà “parechiar” in un’altra camera, perché Zamaria non può essere certo meglio del marchese che nell’ultimo capitolo del romanzo invita a pranzo i protagonisti dei Promessi Sposi.

                 In quanto alla principale storia d’amore dei giovani, quella di Domenica e Anzoletto, lo svolgimento appare sostanzialmente diverso rispetto all’exemplum dei Rusteghi. Là l’opposizione del pater familias era solo una questione formale, nel senso che l’intraprendenza dei giovani finiva per minare l’autorità del padre, il quale non decideva più gli sponsali dei propri figli, ma piuttosto li subiva, costretto a legittimarli a cose fatte. Qu i invece siamo dinanzi a una difficoltà sostanziale, peraltro doppia. Domenica e Anzoletto si amano reciprocamente, ma Anzoletto vuole andare a lavorare in Moscovia, e non sembra per nulla disposto a rinunciare alla carriera in nome del sentimento, ma, semmai, soltanto a sposarsi rapidamente per potersi portare dietro, all’estero, la ragazza. In secondo luogo il padre accetta volentieri di dare la mano della figlia ad Anzoletto, ma non a privarsi della presenza e dell’affetto di Domenica, lasciandola partire, essendo lui vedovo e attempato. Al centro della commedia s’impone dunque una polarità amore/lavoro che sembra offrire note di novità. Per una volta, sia pure sotto lo stimolo del dato biografico (la vicenda di Goldoni ingaggiato dalla Comédie Italienne che lascia Venezia per Parigi, su cui è ricalcata la trama di Anzoletto disegnatore di stoffe invitato a lavorare in Moscovia), il testo teatrale inscena il conflitto fra le ragioni del cuore e le ragioni dell’ambizione professionale. L’uomo è il portatore del valore del lavoro, dell’ascesa sociale, dell’onore (più che dei soldi)6, e la donna è l’incarnazione delle pulsioni del desiderio.

                 S’intende che Domenica è donna sottomessa, si fa carico del possibile successo di Anzoletto, e fatica dunque a dire la sua sofferenza, ma siora Marta – dall’alto del suo ruolo di donna emancipata – ne prende efficacemente le difese, facendosi portavoce del punto di vista femminile, dando così risonanza al dolore che la più umile Domenica non può esternare.

 

MARTA Tutte chiaccole, che no val un bezzo.

DOMENICA Basta. Se per elo ha da esser ben, me consolo.

ANZOLETTO No so cossa dir. Sarà quel che piaserà al Cielo.

 

In Anzoletto non c’è solo egoismo, ma anche un margine di viltà: nel suo nascondersi dietro la volontà del Cielo, e nel suo nascondersi tout court, sottraendosi alla resa dei conti, come incalza siora Marta, rivolta a Domenica (“Respondeghe, se ve basta l’animo”), la quale osserva: “El xè andà via, perché no ghe responda”. Per tutto il primo atto Domenica non riesce a liberarsi dal proprio autolesionismo (“No voria che l’andasse; ma no vorave gnanca esser causa mi, che ‘l perdesse la so fortuna. […] Che ‘l vaga, se l’ha d’andar; patirò, me despiaserà; ma pazzenzia. No faria sto torto né a lu, né a nissun, se credesse de deventar principessa. No, no certo; patir, crepar; ma rassegnarse al Cielo, e perder tutto, più tosto che far una mala azion”), ma, arrivata al cuore del secondo atto, trova finalmente il coraggio di una replica che smaschera le ipocrisie maschili. “Ghe vòi più ben de quelo che la se imagina” le dice l’adulatore Anzoletto, ma Domenica gli rigetta sul muso lo scarto fra parole e azione: “Eh! caro sior, s’el me volesse ben, no l’anderave in Moscovia”7. Nel terzo atto Marta, al solito, sarà ancora più tranchante: “Mo, caro sior Anzoleto, za che professé a siora Domenica tanto amor, perché no ve resolvéu de restar?”. Siora Marta è ferma nello svelare la qualità assai tiepida dell’amore che Anzoletto esibisce di nutrire per Domenica, senza mai la capacità di uscire dalla rete asfissiante delle invocazioni al Cielo e al destino (“ma co no gh’è remedio, bisogna rassegnarse al destin. […] No posso; son in impegno. Ho dà parola; bisogna andar. […] mi anderò in Moscovia, e sarà de mi quel che ‘l Cielo destinerà”), quasi fosse la caricatura di un piccolo Enea prossimo a piantare in asso Didone8. Sicché, alla fine, Marta perde propriamente la pazienza e lo sbeffeggia: “Sior sì; parla, parla. La conclusion xe questa: anderò in Moscovia”.

                 La spinta del desiderio preme a tutte le età, dai vent’anni di Elenetta e Agustin ai sessanta di Zamaria e Madama Gatteau. Il desiderio dell’eros, ma anche il desiderio del cibo, del vino, del gioco. Non tutti i sei personaggi femminili appaiono dotati della stessa ricchezza psicologica, ma un’analisi attenta non può fare a meno di sottolineare l’intensità di qualche carattere, casomai proprio una figurina apparentemente solo di colore, come può essere sior’Alba, ritratto di moglie visibilmente in crisi, al limite della dissociazione schizofrenica. L’immagine che gli altri ne hanno è ben riassunta da Domenica, quando il padre ne preannuncia l’arrivo, ripercorrendo la lista degli invitati: “No salo che cossa lessa che la xe? La gh’ha sempre mal. No la magna, no la parla , no la sa zogar”. In realtà i suoi mali sono soltanto un modo di attirare l’attenzione, di suscitare simpatia (in senso etimologico), di convogliare su di sé solidarietà e affetto. Dichiara di non voler mangiare i ravioli, ma Polonia sussurra al di lei marito, Lazaro, che, prima di passare a tavola, è andata “in cusina, e la s’ha fato far tanto de zàina de pan in brodo” (però Lazaro la difende: “Si, ah! poverazza. Bisogna che no la podesse più”). Asserisce di bere unicamente acqua, non vino, ma sempre Polonia informa Lazaro che “in cusina la ghe n’ha bevù tanto de gotto” , cioè un gran bicchiere di vino (e sempre Lazaro a difenderla: “Sì ben; per qualche volta el miedego ghe l’ha ordenà”). Ma sin dal primo atto Marta aveva reso edotto il proprio coniuge, Bastian, propenso a credere alle di lei malattie: “Sì, chi la sente ela, la xe sempre amalada; ma no la starave a casa una sera, chi la copasse”. Dunque, una donna dalla intensa vita notturna (sia pure insieme al legittimo consorte, ovviamente), ma perché comprensibilmente insoddisfatta di quel marito sottomesso che è Lazaro. Goldoni non indugia più di tanto a rimarcare questa nota, ma ci basta una didascalia, quel “con disprezzo” con cui la donna si contrappone duramente al povero coniuge subalterno (e un po’ masochista), stroncando e azzerando ogni discussione. Il passo merita però una messa a fuoco esaustiva. Siamo in I, 10, sior’Alba comincia dicendo di avvertire “una mancanza de respiro”, da non poter tirare il fiato, e lo zelante partner le propone di andare “a molar el busto”, oggi diremmo a sganciarsi il reggiseno. Prima replica piccata: “Eh! sior no; n’importa”. Ma non riesce ad abbassarsi, per sistemarsi lo scaldapiedi (che infatti le sistema la gentile ospitale Domenica), e la motivazione per tanta incapacità (“Gh’ho sto busto cussì stretto, che non me posso gnanca sbassar”) suscita naturalmente il rinnovato suggerimento del cortese Lazaro (“Ma no voléu star mal con quel busto cussì serà? Andé là, cara fia; andeve a molar”). Seconda replica piccata:” “Eh! (con disprezzo)”. È facile comprendere che la malata immaginaria a tutto è disposta, pur di star bene, e tenere i piedi al caldo, ma non a rinunciare alle proprie attrattive femminili, allo charme seduttivo, quale può essere garantito dalla pratica del busto settecentesco, indumento attillatissimo in vita e molto scollato, in grado di valorizzare al massimo l’eros del seno. Certo il “disprezzo” che Alba esibisce in faccia a Lazaro è un termine assai carico, troppo impegnativo, per non dischiudere ipotesi inquietanti sul tipo di rapporto che lega i coniugi9.

                 Mi rendo conto che il mio discorso potrebbe apparire un po’ avventuroso, forse decisamente eccessivo, ma è sufficiente osservare le reazioni di Alba quando entra in scena Momolo, cioè il personaggio più radioso dell’intera compagnia, il giovinastro un po’ dissoluto, ma molto ambito dalle donne proprio per il suo temperamento socievole, insinuantemente e gioiosamente equivoco:

 

MOMOLO Oh! son qua.

ALBA Oh! sior Momolo, sior Momolo. (rallegrandosi)

MOMOLO Sior’Alba, ghe son servitor.

ALBA Anca elo xe qua?

MOMOLO No sala? Mi penetro per tutto, co’ fa la luse del sol.

ALBA Ah! ah! (ride moderatamente)

DOMENICA Ghe xe passà? (ad Alba)

ALBA Un pocheto.

MOMOLO Gh’hala mal? Vorla che mi ghe daga un recipe per varir?

ALBA Via mo; che recipe?

MOMOLO Recipe, no ghe pensar. Recipe, devertirse. Recipe, sior sì, e ste cosse.

ALBA Oh! che matto: ah ah ah ah, oh che matto! (ridendo forte)

DOMENICA Oh! via via, me consolo; la xe varìa.

MARTA No ghe voleva altri che sior Momolo a farla varir.

 

Le didascalie goldoniane sono misurate ma significative, e significativamente riguardano solo il personaggio di Alba, che alla semplice vista di Momolo, immediatamente si rallegra. Come dire che Alba è depressa nel quotidiano coniugale, ma si illumina e si esalta appena entra in contatto con conoscenti (maschili) di brio e di evidente vivacità istintuale. Particolarmente interessante è la gradazione che Goldoni disegna fra l’iniziale e la finale risata della donna (ride moderatamente – ridendo forte), che corrisponde però, puntualmente, a una doppia crescente allusività sottilmente oscena di Momolo, giocata dapprima sul versante maschile (“penetro” dice Momolo, utilizzando un verbo dalla ovvia valenza sessuale), e poi su quello femminile (ben cinque concordanze di “recipe”, voce latina che nel ricettario medico del tempo indicava la prescrizione, ma che è seconda persona singolare dell’imperativo presente del verbo recipere, cioè ricevi, prendi). Momolo è sboccatamente esplicito nell’identificare il sottinteso medicamentoso del recipe (“Vorla che mi ghe daga un recipe per varir?”), che connota subito quale sua propria personale medicina (“che mi ghe daga”). Si osservi inoltre come – nella battuta successiva – ribadisca il termine per tre volte, ossessivamente, e ogni volta chiarendo articolando spiegando: “Recipe, no ghe pensar. Recipe, devertirse. Recipe, sior sì, e ste cosse”. Non bisogna pensare (“no ghe pensar”), cioè non si deve restare all’interno della depressione, ma occorre divertirsi (“devertirse”), anche se, ovviamente, non è opportuno definire troppo precisamente la qualità del divertimento, cui è giusto pertanto alludere in termini generici e vaghi (“sior sì, e ste cosse”). La riprova di tanta trasparenza del suggerimento salvifico è nella limpida maliziosità dei commenti femminili (“DOMENICA Oh! via via, me consolo; la xe varìa. MARTA No ghe voleva altri che sior Momolo a farla varir”). Che peraltro, a ben vedere, non sono affatto malignità, cioè insinuazioni, ma semplici prese d’atto di quanto la stessa interessata confessa con grande candore: “Ghe xe passà?” le domanda Domenica, e Alba ammette senza esitazione “Un pocheto”. È bastato un piccolo scambio galante con Momolo cortesan per guarire almeno in parte la malattia esistenziale di sior’Alba. Per strapparla alla sua maschera di ipocondriaca, e farla ridere, farle venire voglia di ballare. Momolo racconta che Elenetta gli ha rotto “il manichetto”, ed Alba – di nuovo “ridendo” – chiosa euforica: “Oh bela! oh bela! Oh che gusto! oh bela!”. Momolo chiede alla padrona di casa se, dopo la cena, è previsto anche di ballare, e subito Domenica intuisce (e previene) la risposta eccitata di Alba: “Baleràla anca ela, sior’Alba?”. L’occhio curioso di Domenica (e di Marta) scivola incessantemente da Momolo a Alba, fissano il primo per scrutare la reazione della seconda. E Alba è quasi sfacciata nella sua replica: “Siora sì; no vorla?”.

                 S’intende che tutto questo non annulla la dimensione nevrotica del personaggio, non ne cancella gli scatti di umore, le scelte improvvise e contraddittorie. Il servizievole marito percepisce a un certo punto la sua determinazione ad andarsene, e lei stessa chiede all’ospite il proprio mantello, ma è solo un depistamento involontario, una sorta di gioco crudele ai danni del coniuge:

 

LAZARO Voléu che andemo a casa?

ALBA La me favorissa el mio tabarin.

DOMENICA La toga.

LAZARO Andemo; le compatissa.

ALBA Se la me dà licenza, voggio andar dessuso a véder sto drapo. (a Domenica)

DOMENICA Ghe xe passà?

ALBA Me xè passà. Sior Momolo, la favorissa.

MOMOLO La comandi.

ALBA El me compagna dessuso.

MOMOLO Volentiera.

LAZARO Ve compagnerò mi. (ad Alba)

MOMOLO Fermeve. (a Lazaro) So qua a servirla. Benedeta la mia parona! Saldi, sior’Alba.

ALBA Coss’è sto saldi?

ALBA Gnente. Saldi. Perché son debole de zonture. (parte con Alba)

 

Con una giravolta tanto inaspettata quanto spiazzante, Alba pianta in asso il noiosissimo marito (doppiamente umiliato, rifiutato anche quando si propone di accompagnarla al piano di sopra, cioè nel laboratorio di Zamaria) e se ne va, prendendo audacemente l’iniziativa di potarsi dietro il brioso Momolo, seconda una cadenza che abbiamo vista talvolta in talune damine goldoniane strette fra marito e cicisbeo.

                 In effetti Momolo, per parte sua, avrebbe tutti i tratti del perfetto cavalier servente, compresa una certa oscurità equivoca di linguaggio allusivo (si professa auto-ironicamente “debole de zonture”, regalandoci più di un dubbio intorno a quale zontura del corpo si tratti…). E nel corso della vicenda lo sorprendiamo armeggiare con frivola leggerezza sia con Elenetta che con Madama Gatteau. Ma sono procedimenti mimetici, come avviene ai borghesi della Trilogia della villeggiatura, i quali scimmiottano le abitudini dispendiose degli aristocratici. In questo caso, tuttavia, si tratta di pratiche meno rovinose, perché Momolo, in definitiva, come dice lui stesso, è “patron de mangano”, riesce cioè a conciliare, per il momento, il peso di una esistenza un po’ dissennata con il ruolo di padrone efficiente del grosso torchio che serve ad ammorbidire e lisciare i tessuti.

                 Rispetto a sior’Alba, il personaggio di Marta appare più normale, ritratta comunque con quella timbratura di superiorità sociale di cui si è detto. Giustamente Piermario Vescovo ha osservato la diversa gradazione delle tre coppie coniugali già in essere ad apertura di sipario: Elenetta-Agustin, che stanno sempre seduti l’uno accanto all’altro, sia durante il gioco che durante la cena; Alba-Lazaro, vicini durante la partita a carte (benché la donna giochi in coppia con Bastian, e non già con il marito), ma separati alla cena; e infine Marta-Bastian, sempre collocati a distanza, in entrambe le occasioni, a contrassegnare che sono sposi civilmente aperti10. Resta il fatto che siora Marta appare elettrizzata dal sopraggiungere imprevisto di Momolo, non meno di sior’Alba, come testimoniano i suoi commenti alla notizia dell’arrivo del giovane mondano:

 

MARTA Gh’ho ben gusto dasseno. El xe el più caro matto del mondo.

DOMENICA El belo xe, che sior padre l’aveva invidà, e ‘l gh’ha dito che nol podeva vegnir.

BASTIAN No sala? Lu gh’ha l’abilità de irar int’un zorno sette, o otto conversazion.

MARTA Cossa falo, che nol vien avanti?

DOMENICA L’è capace d’averse fermà coi zoveni, a dirghe cento mile minchionerie.

MARTA Femo de tutto, che ‘l staga qua stassera.

DOMENICA Oh! mi no lo lasso andar via seguro.

ELENETTA (Cossa mai falo sto mio marìo, che nol vien? El me fa pensar cento cosse).

 

Marta è palesemente fremente, ma anche la stessa Domenica mostra di apprezzare assai la compagnia del molto gradevole giovanotto, e l’estroversa leggerezza di entrambe risalta meglio a fronte della assoluta seriosità di Elenetta, la quale pensa costantemente solo e soltanto al proprio marito. Sembra persino di poter cogliere una vena sottile di rivalità fra le due donne in questa battuta di Marta, rivolta direttamente a Momolo, compiaciuto di farsi un po’ pregare per restare alla festa in casa di Zamaria: “L’è, che se volessi andar via, siora Domenica no ve lassarave andar”. Momolo, per parte sua, è molto abile nel suscitare interesse intorno alla sua persona, nel farsi desiderare, ma Marta è la più scoperta (dopo sior’Alba, ovviamente…) nel mettersi in gioco, secondo rivela questo breve scambio dialogico:

 

MOMOLO Mi almanco, in bon ponto lo posso dir, tutti me vol ben.

DOMENICA Per cossa mo credéu che i ve voggia ben?

MOMOLO Perché son belo.

DOMENICA Va’ via, malagrazia.

MARTA E mi cossa songio?

MOMOLO Sìela benedetta; la xe la mia parona anca ela, ma no me n’impazzo. Lasso far i onori dela casa a mio compare Bastian.

 

Momolo è astutamente diplomatico, ma per la buona ragione che – più delle due mature signore Alba e Marta – è intrigato dalla giovanissima e per lui sconosciuta Elenetta, cui, sin da subito, non ha mancato di fare – in codice – allusioni assai pesanti:

 

MOMOLO Se la gh’avesse qualcossa da manganar.

ELENETTA Oh! mi in ste cosse no me n’impazzo.

MOMOLO Se la me permette, la vegnirò a reverir.

ELENETTA Mi no ricevo visite; da mi no vien nissun.

MOMOLO La se ferma. Sala chi son mi?

ELENETTA A mi no m’importa de saver.

 

A proposito di Elenetta (e di suo marito), va detto che la critica goldoniana – anche quella del più attento Vescovo11 – li legge come due giovani salvadeghi o rusteghi, oggetto di scherno da parte degli altri commensali. Mi sembra però che, normalmente, la rusteghezza sia associata a personaggi di genere maschile, sempre in qualche modo in opposizione alle pulsioni di maggior libertà dell’universo femminile. I due novizzi, sposati soltanto da un anno, a me sembrano qualcosa di più di semplici figurine caricaturali. Mangiano e bevono con allegria e gioia molto carnale12, e non hanno affatto l’aria di essere finiti in un matrimonio combinato dall’interesse economico, anche se Zamaria ha insinuato che, sposandola, Agustin si è ritrovato fra le mani una buona dote13. Appaiono semmai estremi, ma perché il loro stare insieme eccede le regole perbeniste del matrimonio d’interesse. Proprio Domenica – che pure dovrebbe essere l’eroina di una grande storia passionale – appare sorpresa e stupita dalla carica erotica che avverte nella coppia dei giovanissimi sposini:

 

DOMENICA Ghe vorla veramente ben a sior Augustin?

ELENETTA Se ghe voggio ben? De diana! Se stago un’ora senza de elo, me par de esser persa.

 

Il fatto è che la violenza del desiderio fatica a uscir fuori, in quella casa di Zamaria dove si predica che di giovanotti che abbiano “del spirito” e siano al tempo stesso fidati dal punto di vista economico, non ce ne sono, o sono “molto pochi”, come constata papà Zamaria, il quale mette in guardia la figlia dall’idea di sposare qualche giovinastro tanto affascinante quanto fatalmente dalle mani bucate (“Cossa vorréssistu? Un spuzzetta? Un scartozzetto? Che te magnasse tutto? Che te fasse patir la fame?”).

                 Voglio dire, in altre parole, che dobbiamo sforzarci di vedere i nostri giovani coniugi per quello che sono, una coppia chiusa, soddisfatta della propria autosufficienza, appagata della e nella propria relazione strettamente biunivoca. Non c’è nessun tratto musone. Sono due innamorati che vogliono portare in mezzo al mondo la loro voluttà di gioia e di letizia, ma evitando contatti perigliosi con l’esterno. Giocano a carte “con allegrezza” o “con allegria” (segnalano le didascalie), e semplicemente trovano piacere nella dimensione rigidamente chiusa del loro legame matrimoniale. Conoscono i pericoli del mondo, e intendono difendersene. Ed è sempre la donna la portatrice del desiderio. È lei a impedire che Agustin vada in giro con troppi soldi, perché sfugga a tentazioni di sorta. Può sembrare un tratto misoneista, ma lo stesso Zamaria – che molto spesso la deride, e con lei deride il marito – deve riconoscere che c’è del buono nella sua accortezza di moglie14. Elenetta è un po’ meno giovane di Agustin15, e non stupisce dunque che sia lei a governare il ménage, ma ci stupisce invece la sottile abilità con cui si contrappone alla coppia altolocata Marta-Bastian, vincendo complessi di inferiorità sociale e azzerando ogni prudenza dialogica:

 

MARTA Saràvelo un gran delitto? In casa de persone oneste, e civil, no se pol andar qualche volta senza so marìo?

ELENETTA Oh! mi no vago fora della porta senza de elo.

BASTIAN E sior Agustin lo làssela andar? Lo làssela praticar?

ELENETTA De dia! Ghe sgrafferave i occhi.

BASTIAN Oh! se fusse mi so marìo…

ELENETTA Cossa faràvelo?

BASTIAN Ghe taggierave le ongie.

ELENETTA Che ‘l se consola, che so muggier no lo sgrafferà.

MARTA Dasseno! Cossa voràvela dir?

BASTIAN (Eh! no ghe badé. No vedéu cossa che la xe?). (a Marta)

 

Elenetta sembra ingenua e sprovveduta, ma in realtà non ignora le pratiche trasgressive dei ceti superiori, e ironizza pesantemente sulla mancanza di gelosia della moglie del mercante di seta, la quale lascia il marito praticar liberamente, perché anche lei possa godere della stessa autonomia di relazioni umane e sociali (e sessuali). Marta capisce bene che la giovane impertinente ha oltrepassato la misura e vorrebbe intervenire, ma il conciliate Bastian preferisce lasciar cadere la provocazione.

                 Restano a questo punto – per completare la galleria femminile della commedia – da esaminare i personaggi di Madama Gatteau e di Polonia. Nella prima la spinta desiderante raggiunge l’acme e si scopre allo stato puro, come brama fisiologica primitiva e cieca, che si indirizza inizialmente sul maschio più giovane, dunque più appetibile, ma che accetta senza traumi apparenti di ridefinire (e di ridimensionare) l’oggetto del proprio ardore. Madama Gatteau passa dal putto Anzoletto al senex Zamaria con una relativa indifferenza, ma per la buona ragione che il pungolo della carne chiede soddisfazione, comunque che sia. S’intende che siamo di fronte a un doppio tabù: la donna che proclama sfrontatamente la propria voglia, e in più l’aggravante di una donna âgée, che sente il peso dei sessant’anni, per quanto ancora ben portati. Non stupisce (ma stupiva, in verità, Squarzina e Zorzi) che il personaggio fosse interpretato alla prima veneziana da un attore maschio specializzato a recitare en travesti. Come dice giustamente Anna Scannapieco, si può “ragionevolmente supporre che fosse proprio il travestimento attorico la conditio sine qua non per rendere accettabile l’espressione scenica della sessualità femminile”16, tanto più se spinta al limite della senilità.

                 Diverso il personaggetto di Polonia, la cui vita sentimentale resta racchiusa in un alone di discrezione e di mezze parole, sull’orlo del silenzio, quasi solo un sussurro, che si espande con una sua grazia in chiusura di I, 16, a commento della commiserevole storia d’amore della povera Domenica: “Omeni! Omeni! Son quasi int’el caso anca mi. Se la savesse! Basta, no digo altro. E po i dise de nu. Uh! che gh’avemo un cuor nu, che no fazzo per dir, ma semo proprio da imbalsamar”. Dice bene Piermario Vescovo: “La filaoro Polonia e il manganaro Momolo attraversano un brutto periodo: la loro relazione si è interrotta a causa della condotta libera e disordinata dell’uomo e la cena potrebbe forse essere un tentativo – apparentemente inutile – per ricomporre la loro unione, rimettendola sul giusto binario”17. Ma in verità, per tutto il corso dell’evento festivo (conversazione iniziale, partita di carte, cena), Momolo appare costantemente distante da Polonia, tutto teso, semmai, a galanterie dedicate ad alcune delle invitate (Elenetta, sior’Alba, Madama Gatteau). C’è un punto, e un punto soltanto, che lo riporta a Polonia, ed è quando Zamaria decide di affidargli la gestione temporanea della sua ditta, per tutto il periodo in cui resterà in Moscovia:

 

ZAMARIA Ve darò un tanto al’anno, e un terzo dei utili, acciò che v’interessé con amor.

MOMOLO Tutto quello che comandé.

ZAMARIA Ma fé da omo.

MOMOLO Se ho da far da omo, bisogna che me marida.

ZAMARIA Marideve.

MOMOLO Me mariderò, se sta cara zoggia me vol. (a Polonia)

POLONIA Sior sì: adesso, co sto poco de fondamento, ve sposerò.

 

Momolo è un giovane scapestrato, che fin lì ha saputo tenere insieme disciplina del lavoro e gioia di vivere, ma senza riuscire a costruire veramente, perché privo dell’educazione al risparmio che solo è assicurata dallo stato matrimoniale18. Il putto è il giovane brillante e gioioso, un po’ dissipato; l’omo è l’uomo sposato, edificatore del benessere economico della famiglia. Per tre atti abbiamo avuto l’impressione che Momolo fosse l’eccezione che conferma la regola, l’unico maschio tentato di sacrificare l’etica del lavoro al fantasma del desiderio, ma in realtà, alla fin della fiera, è l’attrazione per il laboratorio artigianale che lo riconduce da Polonia. Il nesso fra solidità economica e determinazione matrimoniale si rivela assolutamente stringente. Percorsi diversi di uomini che non sembrano amare troppo le donne: Anzoletto è pronto a perdere Domenica per non perdere la Moscovia; Momolo ritrova Polonia per trovare un lavoro più coinvolgente e più redditizio.

                 All’inizio ci sono tre coppie fatte e tre coppie da fare, ma tutt’e tre le coppie da fare passano attraverso una complicata tensione che contrappone amore e lavoro. La riprova viene da Zamaria, che inizialmente è tutto compreso nella visione compiaciuta del valore del lavoro. Assai sintomatico, a questo proposito, l’incipit della commedia, il garbato diverbio con il più briccone dei tre garzoni, Cosmo: “Ah! baron, veh! lo so che ti gh’ha manco voggia dei altri de laorar. Peccà, peccà che no ti aplichi, che no ti voggi tender al sodo. Se ti vol, ti xe un bon laorante; e se ti volessi, ti deventeressi el più bravo testor de sto paese”. Troviamo qui la prima delle undici concordanze di tendere, un verbo caratteristico della pièce, cifra stilistica di una tensione rivolta allo spasimo nella duplice direzione, appunto, del lavoro e dell’eros. Cinque le ricorrenze nel primo significato (e tutte in bocca a personaggi maschili), quattro nel secondo significato (tre delle quali in bocca a personaggi femminili)19. Resta scontato che Cosmo non tende al sodo perché è interessato alle donne; chiede infatti licenza al padrone di poter invitare alle festa “una putta”, una delle tante vittime del suo attivismo seduttivo20.

                 Dunque uno Zamaria originariamente ripiegato nella propria professione e nella accettazione di una esistenza di vedovo, per di più uomo di una certa età, su cui cominciano a incidere i primi acciacchi. Ripetutamente si lamenta infatti della propria vista, che non è più buona come un tempo21. Ma ha deciso, per una sera, di divertirsi, e la felicità non verrà solo del cibo ma anche dal gioco (benché da vent’anni non giochi alla Meneghella)22, e persino dal ballo, dato che ha previsto che la cena si concluda con le danze: “Ha da balar tutti; balerò anca mi”. Ma non solo; ha anche provveduto a profumarsi, al punto da suscitare la reazione di sior’Alba, che è insofferente ai profumi23. L’avvento di Madama Gatteau introduce sicuramente un colpo di scena di grande impatto, ma opera su un terreno non ostile. I giovani trovano che Madama Gatteau sia un’immagine un po’ grottesca, ma Zamaria è sin da subito assai misurato nei suoi giudizi: “Per dir la verità, la gh’ha i so anetti, ma la i porta ben, e la xe una dona de sesto”. Per tutta la durata della vicenda Zamaria esibisce quasi esclusivamente la dimensione dell’artigiano soddisfatto dell’impresa lavorativa che ha costruito, o il volto del padre attento e interessato alla figlia, ma c’è in lui anche un risvolto più privato, una faccia segreta che solitamente nasconde a tutti, ma che emerge al contatto di Madama Gatteau, cioè di un’altra persona che, come lui, conosce le angosce del tempo, viaggiando ormai intorno ai sessant’anni. Le sue prime parole sono di solidarietà e di consolazione per la donna che è stata sbeffeggiata, ma capiamo bene che Zamaria pensa anche a sé, mentre parla a Madama e di Madama: “ Cara fia, i xe cussì i zoveni; no i gh’ha giudizio. No i pensa che i gh’ha da vegnir vecchi anca lori”. C’è, nel nostro personaggio, una sofferenza antica, che è rimasta da sempre nascosta, celata a tutti, per pudore e per convenzione sociale. Per gli altri, per il mondo intero, a cominciare dai propri garzoni, Zamaria è infatti percepito irrimediabilmente come un vecchio: “El xe un vecchietto che propriamente el fa voggia” dice di lui Baldissera, uno dei suoi lavoranti. Se Madama lo seduce così facilmente (e rapidamente) è perché si pone come l’unica persona che non lo veda come un vecchio. Gli chiede perché non si risposi, mettendo fine alla triste condizione vedovile:

 

ZAMARIA Oh! che cara madama. Ve par che mi sia in stato de maridarme?

MADAMA Comment, monsieur? Un homme, come voi siete, potrebbe svegliare le fiamme de Cupidon dans le coeur d’une joli dame.

ZAMARIA Oh! che cara madama.

MADAMA Voi siete fresco, robusto, adorabile.

ZAMARIA Diséu dasseno?

 

Poi, certo, per l’artigiano Zamaria sarà anche importante che Madama gli assicuri di possedere molti soldi (“ho con me molto argento, e avrei bisogno de la compagnie di un onest’uomo”, e Polonia confermerà: “Eh! Madama gh’ha dei bezzi, gh’ha delle zoggie; la sta ben, ben; ma tre volte ben”), ma non è la molla decisiva. Per Zamaria la ricamatrice francese è, essenzialmente, quello che dice il suo nome, un gâteau, il dolce dell’esistenza, il ritrovamento delle radici dell’essere, della vitalità che non finisce a sessant’anni. Goldoni ama giocare con le parole, e naturalmente ama depistare. Nel testo della commedia scrive Gatteau, con due t e senza accento circonflesso, ma nel capitolo XLV dei Mémoires scrive correttamente Gâteau. Similmente nella prefazione alla commedia si inventa una etimologia “onesta” (ma assolutamente infondata) del termine Meneghella, mentre ci ricorda – casomai ce ne fossimo dimenticati – che la carta trionfante è il due di spade, dove le spade sono rappresentate non già dritte, bensì storte, arcuate, le quali “incrocicchiando le guardie e le punte, formano un ovale nel mezzo”24, il mitico ovale che non solo per “alcuni libertini” ma per tutti, “altro non è che il sesso della donna”, come certifica Luigi Squarzina25.

                 Va osservato dunque, conclusivamente, che l’affrontamento fra la joie de vivre (del desiderio femminile) e la joie de travailler (in cui sembra risolversi il desiderio maschile) favorisce un certo interscambio, e spinge a qualche riposizionamento, da una parte e dall’altra della barricata. Peraltro ben due delle sei donne sono attirate biograficamente sul terreno del lavoro. Sin dalla tavola dei personaggi siamo informati di “siora Polonia, che fila oro” e di Madama Gatteau, “vecchia francese ricamatrice”. Domenica spiega a Marta chi sia la prima: “La mistra Polonia, la tira oro”, cioè “colui che riduce l’oro e l’argento in fila, avvolgendolo sulla seta”, scrive nel commento Pizzamiglio, citando il dizionario del Boerio. Ma “mistra” significa “maestra”, ed è lo stesso Goldoni a spiegare nelle sue note a piè di pagina: “La maestra, cioè una donna ch’è alla testa di qualche mestiere o di qualche negozio”. Dunque donne che lavorano, che hanno rapporti commerciali anche con l’estero, come Madama Gatteau, in relazione con la Moscovia. Persino la madre di Elenetta – personaggio non in scena, ma solo evocato – è definita nel suo profilo di lavoratrice casalinga, addetta ai telai (un vero “oracolo”, cioè di portentosa abilità manuale, glossa Pizzamiglio), capace di accumulare denaro per assicurare una dote consistente alla figlia. E parimenti l’oscura madre della oscura “putta” che Cosmo vuole invitare alla festa è fissata egualmente nell’immagine del suo lavoro domestico, “Tognina, fia de siora Gnese, che incana sea”. Ma financo siora Marta – con tutta l’aria simil/artistocratica che ha – riesce a parlare, per un attimo, come se co-dirigesse la bottega del marito: “Via. Cossa serve? Nu altri marcanti gh’avemo bisogno de’ testori; i testori ha bisogno del dessegnador…”.

                 Insomma, se anche per Polonia e Madama Gatteau continua a valere l’assunto che il desiderio è sempre femminile, nel senso che è la donna a operare quale motore che sollecita e spinge alla costituzione della coppia matrimoniale, è non meno vero che la dimensione del lavoro, del calcolo economico gioca un suo ruolo nella partita della sistemazione coniugale. Polonia – che non è una giovinetta, che si sposa senza chiedere permesso a genitori che forse non ha più – dopo essere stata tenuta sulla corda da Momolo chissà per quanto tempo, si decide alla fine ad accettarlo per marito, ma non solo in grazia alle sue assicurazioni di voler mettere testa a partito, bensì essenzialmente perché, espatriando in Moscovia, Zamaria lo lascia responsabile della sua ditta. Scrutiamo con attenzione i due interventi di Polonia. Dapprima, dopo che Momolo si è autocandidato a gestire il laboratorio, ma prima che Zamaria abbia deciso di accettare l’offerta: “Magari, che sior Zamaria ve lassasse vu diretor del so negozio de testor”. E poi, dopo che Zamaria ha accolto la proposta di Momolo: “Sior sì: adesso, co sto poco de fondamento, ve sposerò”. La formula sto poco de fondamento è francamente brutale, ma traduce bene l’apprezzamento di Polonia per le buone condizioni garantite da Zamaria. Forse l’avrebbe sposato anche senza “promozione del livello occupazionale” (per far mia una simpatica moderna definizione di Vescovo)26, ma certo Polonia è più contenta che promozione ci sia stata. Si noti comunque l’intensità di quell’avverbio di tempo, adesso. Come dire che, adesso, lo sposa, ma, prima, non l’avrebbe sposato.

                 Qualche considerazione finale merita l’assestamento delle due tavolate, quella ludica e quella conviviale, che innervano rispettivamente il secondo e il terzo atto. La Meneghella è un gioco di carte che si gioca a coppie, e Marta (cui tocca il compito – si è detto – di gestire il gioco) assume il criterio, del tutto condivisibile, di “compagnar un che sa, e un che no sa”, ma stabilisce immantinente che Alba dovrà giocare con Bastian, “che ‘l xe bravo”. Non c’è nessuna informazione che Lazaro non sia egualmente bravo, ma è chiaro che l’esperta e sagace Marta sa bene che il problema esistenziale di Alba è quel suo marito insopportabile, e mette dunque in opera la solidarietà femminile. In realtà, dall’alto della propria condizione di donna più autonoma ed emancipata, Marta cerca di utilizzare il gioco delle carte per rimescolare i rapporti di coppia. Ha ben visto che Momolo aveva delle attenzioni per Elenetta, e subito propone che “Sior Momolo zogherà co siora Elenetta”, ma mal gliene incoglie, perché Elenetta oppone un fermissimo rifiuto (“Mi no, la veda”). Quanto basta perché Marta rinunci prontamente alla sua visione movimentista, per ripiegare su posizioni più morbide, che secondino spinte tradizionali, di sovrapposizione fra coppia sentimentale e coppia giocatrice: “Via, via, ho inteso. La zogherà co so marìo”. E, a cascata, gli altri abbinamenti prevedibilissimi: “Vu [rivolta a Momolo] zogheré con siora Polonia. […] Mi zogherò co sior Lazaro, e siora Domenica co sior Anzoleto”. Alla fine, in buona sostanza, Marta riconosce la diversa qualità del desiderio: che è monogamico (chiamiamolo così) per gli sposini di fresco (Elenetta e Agustin) o per quelli che aspirano a sposarsi (Polonia-Momolo, Domenica-Anzoletto), ma che non è più tale per gli sposi di lunga durata, come Alba-Lazaro e Marta-Bastian. Lo scambio di coppia avviene soltanto a quest’ultimo livello.

                 Da notare che l’alternanza un uomo una donna che presiede alla distribuzione degli invitati intorno al tavolo della partita a carte (e poi anche a quello della cena) finisce fatalmente per collocare Elenetta accanto a un uomo. Per il gioco di carte a fianco di Bastian, il quale le chiede urbanamente se può avere “licenza” di parlare “qualche volta con ela”, visto che la compagna che gli è toccata in sorte, Alba, “gh’ha sonno”. La risposta di Elenetta è immediata, netta, inesorabile: “Eh! sior no; che ‘l tenda ala so compagna”. Cui segue lo scambio di posto con il marito.

                 La gestione della tavolata prandiale è assunta invece in prima persona da Zamaria, che vuole evitare la vicinanza della figlia e di Anzoletto (“No i voggio miga arente quei putti”). È consapevole, così facendo, di negare a Marta il potere di disposizione che aveva avuto in occasione del gioco di carte, e dunque, per opportuna riparazione, per tacitarne la protesta (che arriva puntuale: “Perché no se sentémio, come che gièrimo sentai ala meneghela?”), comincia proprio da lei, indicandole un posto d’onore, a metà della tavolata: “Siora Marta, la se senta qua. (quasi in mezzo)”. La didascalia (con il quasi) è molto precisa, perché, a fronte di dodici persone (alle dieci della Meneghella si sono aggiunti Zamaria e Madama Gatteau), il mezzo esatto non esiste, può corrispondere soltanto al sesto o al settimo posto. Colloca quindi alla destra di lei Anzoletto, e alla di lei sinistra, in successione, Momolo (per il momento fuori scena con Madama Gatteau), Alba, Bastian, Polonia, Lazaro e Domenica, sistemata “nell’ultimo luogo”, cioè nel polo estremo del ventaglio. Alla destra di Anzoletto27 fa sedere infine – sempre in stretto ordine di successione, secondo la consueta norma di alternanza un uomo una donna – Elenetta, e Agustin. Anche in questo caso vince però il desiderio monogamico più radicale e intollerante. Agustin si precipita sulla sedia attigua a quella di Anzoletto, e Elenetta ribadisce con fermezza: “Eh! sior no, mi stago ben qua. (presso Agostino)” . Zamaria, non meno di Marta, accetta questo eccezione alla norma di buona società, ma rimane scoperto il lato destro di Elenetta, e il solito Momolo (finalmente sopraggiunto insieme a Madama Gatteau) vorrebbe approfittarne (“Mi, compare, fazzo conto de sentarme qua. (presso Elena)”). La comicità di questo testo goldoniano è fondata sulla ripetizione di gags identiche. Abbiamo visto Polonia che per due volte smaschera la voracità di cibo e di vino di Alba all’orecchio del marito, che ovviamente da quell’orecchio non ci vuole sentire (sicché ogni volta trova un scusa per la consorte). Qui è il tormentone di Momolo incaponito a voler corteggiare l’inarrivabile Elenetta. Gli tocca il posto centrale perché da buon cortesan è portatore di maniere garbate, sa come tagliare i pezzi di carne e come presentarli ai commensali, ma rinuncerebbe volentieri a tanta gloria, pur di vezzeggiare un po’ la selvatica sposina. Zamaria si sistema accanto a Elenetta (che non può opporsi, anche se Agustin le sussurra come consiglio: “No ghe star tanto d’arente”) e “assegna l’ultimo posto” a Madama Gatteau28.

                 Se al tavolo della partita a carte le due coppie degli innamorati (Domenica-Anzoletto, Polonia-Momolo) erano riconosciute e rispettate, alla tavola della cena le due coppie risultano divise. Ma qui si impone l’abilità egemone di Marta che – lentamente ma con fermezza – procede a ricostituire gli accoppiamenti desiderati. Coglie al volo una protesta di sior’Alba – infastidita del tono troppo alto delle voci circostanti – per spedirla accanto al marito, in luogo di Domenica, e lei stessa decide di andare a lato del proprio marito Bastian, prendendo la sedia che era di Alba. In questo modo si rende libero per Domenica il posto già di Marta, accanto ad Anzoletto (Zamaria è alle prese con Madama Gatteau, e deve accettare). Da ultimo Momolo propone a Bastian uno scambio delle rispettive posizioni: Bastian sarà sempre vicino alla moglie Marta, ma dal lato opposto, e Momolo potrà ritrovarsi a fianco di Polonia. Per comodità trascriviamo le varie dislocazioni (mutuo da Vescovo l’uso dei numeri per identificare le coppie):

 

partita a carte

Domenica Anzoletto Marta Lazaro Alba Bastian Agustin Elenetta Polonia Momolo

4 4 1 2 2 1 3 3 5 5

cena (inizio)

Gatteau Zamaria Elenetta Agustin Anzoletto Marta Momolo Alba Bastian Polonia Lazaro Domenica

6 6 3 3 4 1 5 2 1 5 2 4

cena (fine)

Gatteau Zamaria Elenetta Agustin Anzoletto Domenica Bastian Marta Momolo Polonia Lazaro Alba

6 6 3 3 4 4 1 1 5 5 2 2

 

Lo sguardo a volo d’uccello gettato su questo triplice panorama rende subito evidente il senso occulto e il ritmo teatrale della commedia. Nella partita a carte tutti i giocatori appaiati sono contigui (anche Alba, benché giochi in coppia con Bastian, come già si è precisato), tranne la regista Marta (e suo marito), con l’assenza simbolica di Zamaria, che appaiato non è, in quanto vedovo. Nell’inizio della cena si svela l’aspirazione di Zamaria a fare coppia (con Madama Gatteau), punendo – per così dire –, per una sorta di inconscio risarcimento, il sistema generale delle unioni messo in luce dalla partita a carte (con l’eccezione dell’inossidabile e inseparabile duetto Elenetta-Agustin). Alla fine della cena, invece, l’ordine del desiderio è perfettamente ristabilito. Sul lato sinistro (dello spettatore), le due nuove coppie di casa Zamaria, che circondano quella del figlioccio; sul lato destro gli estranei: la nuova coppia Polonia-Momolo stretta fra le due coppie consolidate di Marta-Bastian e Alba-Lazaro.

                 Dunque un triplice mariazo conclude la vicenda. Il matrimonio come centro nodale dell’esistenza, colta emblematicamente nella sua dimensione transgenerazionale: si sposano i figli, ma si sposano anche i padri rimasti vedovi. Le donne, il gioco, il cibo (e il lavoro): tutti gli elementi sostanziali della biografia profonda di Goldoni. Ma illuminati dalla temperie particolare di una delle ultime sere di carnovale. Perché non propriamente l’ultima? Ma perché l’atmosfera del finis vitae è per definizione indeterminata, e non è individuabile in un giorno preciso. Lo ha capito solo Ludovico Zorzi che, rimettendo mano a un suo intervento del 1968, aggiunge alcune considerazioni sull’allestimento celebre di Squarzina (la commedia-bilancio della riforma goldoniana che allude al bilancio dello sforzo riformatore dei Teatri Stabili degli anni Sessanta), ma poi apre improvvisamente una parentesi, inserendo poche righe distillate dall’amara sapienza del fluire dei decenni: “Ma è veramente tutto qui, questo e solo questo, il senso sfuggente della commedia? La fine di un modo di far teatro, in cui si riflettono la nostra esperienza e la nostra delusione d’oggi? O in essa non si riflette per noi, come in un giuoco di specchi, l’attesa di un’altra fine, che ci sorprende a interrogarci su quale sarà l’ultima sera del nostro carnevale gratificante e accidioso?”29. Continuo ostinatamente a pensare che Una delle ultime sere di carnovale non possa stare nella nicchia dei grandi capolavori del teatro goldoniano, ma concordo con quanto già nel 1968 osservava Zorzi circa “l’aura di mestizia” che “aleggia sulla vicenda dal principio alla fine”, “quel suono accorato, quel filo di sommessa malinconia che vibra nel fondo e che costituisce il registro tonale di questa delicata partitura”30.

 

  1. Cito da Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, a cura di Gilberto Pizzamiglio, Venezia, Marsilio, 1993.
  2. Cfr. Ivi, pp. 94-95.
  3. “MARTA Via, la fazza ela, siora Domenica; la unissa ela i zogadori; da brava. DOMENICA Mi no so, no gh’ho pratica; la fazza ela. MARTA Vorla che fazza mi? DOMENICA Si, la me fa finezza” (Ivi, p. 95).
  4. Cfr. Ivi, pp. 129, 146-147.
  5. “Chi xeli? […] Oh! mi no cognosso nissun. […] Sia malignazzo! Gh’ho suggizion. Me vergogno” (Ivi, pp. 62-63).
  6. Domenica pensa che Anzoletto voglia andare in Moscovia per ragioni di denaro, ma lui ribatte: “No solamente i danari, ma anca un pocheto de onor” (Ivi, p. 102).
  7. E nel soliloquio che chiude il secondo atto riesce ad articolare con persuasiva intelligenza la condanna dell’uomo amato, concludendo amaramente: “El va via, più per capricio che per interesse” (Ivi, p. 122).
  8. Già Zorzi a suo tempo aveva sapidamente ironizzato, rievocando le figure di “portatori di destino” della convenzione letteraria, fra le quale citava proprio il “pius Aeneas” che “contro la ragione del cuore abbandona la donna innamorata per muovere verso un incerto, e sia pure glorioso, destino” (Ludovico Zorzi, Note al testo, in Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, a cura Ludovico Zorzi , Genova, Edizioni del di Teatro Stabile di Genova, 1968, p. 99).
  9. Ancora Alba, nel secondo atto, giocando a carte insieme a Bastian, gli risponde ”con sprezzo” (Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, a cura di Gilberto Pizzamiglio, cit., p. 105), che però è un po’ meno grave del “disprezzo” riservato al marito.
  10. Cfr. Piermario Vescovo, Ritratto del poeta teatrale da disegnatore. In margine a “Una delle ultime sere di carnovale”, in “La Rassegna della Letteratura Italiana”, luglio-dicembre 2007, p. 140.
  11. Cfr. Ibidem.
  12. “Magnerò de più gusto” dice Agustin (Ivi, p. 140), e lui e lei si lamentano che Momolo abbia dato loro pochi ravioli (cfr. Ivi, p. 143); Elenetta brinda lietamente “Oh! ala salute de tutta sta compagnia” (Ivi, p. 145), ed entrambi esprimono alla fine la loro piena soddisfazione: “ELENETTA Oh! nu stemo ben. AGUSTIN Oh! che magnada che ho dà. ELENETTA No xe miga gnacora fenìo” ((Ivi, pp. 149-150).
  13. Cfr. Ivi, p. 55.
  14. “Da un banda no la gh’ha gnanca torto” commenta Zamaria (Ivi, p. 97).
  15. Cfr. Ivi, p. 65.
  16. Anna Scannapieco, La massera, in “La Rassegna della Letteratura Italiana”, luglio-dicembre 2007, p. 51. Ma si veda anche della stessa studiosa il saggio “…e per dir la verità sinora la mia compagnia trionfa”. Sulle tracce dei comici goldoniani (Teatro di San Luca, 1753-1762), in … pp. 292-301. Per le perplessità di Squarzina e Zorzi cfr. rispettivamente Luigi Squarzina, Note di regia, in Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, a cura Ludovico Zorzi, cit. p. 123; Ludovico Zorzi, Goldoni, les adieux, in Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, a cura Ludovico Zorzi , cit., p. 12.
  17. Piermario Vescovo, Ritratto del poeta teatrale, cit., p. 140.
  18. Confessa Momolo: “Chi songio mi? Sior Momolo manganer. Un bon putto, un putto civil, che laora, che fa el so dover; ma che no gh’ha mai un ducato in scarsela. Per cossa no gh’hoggio mai un ducato in scarsela? Perché no son maridà. No gh’ho regola, no gh’ho governo. Vago a tórzio co’ fa le barche rotte” (Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, a cura di Gilberto Pizzamiglio, cit., p. 151).
  19. Zamaria è il cantore del tendere: “Peccà de costù [Cosmo]! el gh’ha un’abilitadazza teribile; ma nol ghe tende. […] M’ha piasso anca a mi a devertirme, e me piase ancora; ma per diana de dia ai mii interessi ghe tendo; e son quel che son a forza de tenderghe, e de laorar” (Ivi, p. 52). E dice Bastian di Momolo: “el xe cussì alegro, maturlo; ma ai so interessi el ghe tende” (Ivi, p. 72). Per le tre ricorrenze femminili cfr. Ivi, pp. 72, 80, 100. Anche Zamaria impiega il verbo nel senso amoroso, in finale, rivolgendosi a Madama Gatteau: “Tendemo a nu” (Ivi, p. 145). Due infine le ricorrenze generiche, non fortemente connotate, su chi si deve occupare della cucina, se la figlia o il padre: “Mi ho da tender de là. // Ghe tenderò mi” (Ivi, p. 96).
  20. Cfr. Ivi, p. 51.
  21. Si giustifica per il fatto che non gioca a carte: “Za mi no so, e po anca ghe vedo poco” (Ivi, pp. 96-97). Gira dietro le sedie dei giocatori ma “guarda coll’occhialetto” (Ivi, p. 99), e “si mette gli occhiali per puntare la salvietta” a Madama Gatteau (Ivi, p. 142).
  22. “Mi sarà vint’ani che no ho zogà” (Ivi, p. 95).
  23. “Pol esser che me sapia la man da nosa muschiada” (Ivi, p. 111).
  24. L’autore a chi legge, in Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, a cura di Gilberto Pizzamiglio, cit., p. 43.
  25. Luigi Squarzina, Una delle ultime sere di carnovale, in Da Dioniso a Brecht. Pensiero teatrale e azione scenica, Bologna, Il Mulino, 1988, p. 99. Su questo punto gli studiosi (da Zorzi a Pizzamiglio) non hanno dubbi.
  26. Piermario Vescovo, Ritratto del poeta teatrale, cit., p. 140.
  27. In verità il testo dice “Bastian”, ma è un errore marchiano, forse della tradizione editoriale, o forse risalente allo stesso Goldoni. Lo ha giustamente segnalato Vescovo: cfr. Ivi, p. 142, n. 12.
  28. Per una svista Vescovo situa invece Madama Gatteau al penultimo posto: cfr. Ivi, p. 142.
  29. Ludovico Zorzi, “Les adieux” (a proposito del “Carnovale”), in L’attore, la Commedia, il drammaturgo, Torino, Einaudi, 1990,  p. 283.
  30. Ludovico Zorzi, Goldoni, les adieux, cit., p. 10.

Testo in corso di pubblicazione.

La contemporaneità del teatro di Büchner

 

Condividiamo con piacere sul nostro blog un testo a firma di Peter Iden, uno dei maggiori critici teatrali tedeschi, in occasione dell’allestimento del Leonce e Lena per la regia di Cesare Lievi.

 

“Leonce e Lena” e la contemporaneità del teatro di Büchner 

Georg Büchner, morto nel 1837 a soli ventitré anni, compose le sue tre pièce teatrali (“La morte di Danton”, “Leonce e Lena” e “Woyzeck”), che gli valsero il titolo e la fama di drammaturgo, per un pubblico e un palcoscenico immaginari. Le opere di Büchner, infatti, non raggiunsero le scene dell’epoca e lo stesso Büchner, nonché i suoi contemporanei, non le videro mai rappresentate. Bisognerà aspettare quasi un secolo e i grandi registi e drammaturghi della Repubblica di Weimar, come Erwin Piscator, Jürgen Fehling e Bertolt Brecht, prima che il teatro tedesco (ri)scopra il potenziale delle opere di Büchner e le porti alla ribalta.

Due sono le cause principali della tardiva “risposta” scenica al teatro büchneriano: la prima, di natura tematica, legata alla critica intrinseca dell’opera di Büchner alle trame politiche e sociali della Germania dell’epoca e della Francia post-rivoluzionaria, fortemente repressa dalle forze politiche reazionarie; la seconda, legata alle conseguenze formali derivanti dalla sostanza delle pièce, con le quali Büchner anticipò ciò che solo molto dopo diventò espressione di una coscienza collettiva. La scomposizione dell’identità, l’individualità frammentata è uno dei tratti salienti di entrambe le tragedie di Büchner, “La morte di Danton” e “Woyzeck”, ma riveste un ruolo fondamentale anche nella commedia “Leonce e Lena”, che rivela al contempo uno spirito fortemente moderno attraverso il quale lo spettatore si sente parte della realtà scenica. Le opere di Büchner, nonostante mettano in scena un’epoca lontana secoli, rivelano una straordinaria attualità: ne riconosciamo le dinamiche, ci riconosciamo, ci immedesimiamo.

“Leonce e Lena” è la caricatura di una società aristocratica che ha perso completamente il rapporto con la realtà. L’autore scrisse l’opera tra il 1835 e il 1836 nella città francese di Strasburgo, dove si rifugiò, in fuga da Darmstadt, prima del suo arresto. La Germania di allora era composta da tanti piccoli Stati (dovrà aspettare ancora quarant’anni circa prima dell’unificazione) assoggettati per lo più a potentati demagogici e alla loro volontà di ripristinare i vecchi, rigidi assetti piccolo-borghesi. Ed è a questo immobile conservatorismo, al clima di costante repressione che caratterizzò la Restaurazione, che Büchner decise di resistere e di opporsi con i suoi audaci Manifesti, denunciando le malefatte della classe politica e rendendosi portavoce ante tempore dei diritti umani – “Pace alle capanne! Guerra ai palazzi!”. La partecipazione attiva alla resistenza lo espose tuttavia al rischio della repressione e Büchner si trovò costretto a lasciare il Paese.

Ma più Büchner si sentiva in balia degli eventi, più cresceva il suo scetticismo, nonché pessimismo, di fronte alla possibilità di cambiare le cose. Vedeva il mondo sgretolarsi e ne riconduceva la causa alla natura umana, fatalmente e inevitabilmente destinata alla cattiveria e all’ingiustizia. E di fronte a un tale concetto storico-antropologico, non dissimile all’assunto napoleonico “il destino è la politica”, la società in decadenza e di conseguenza l’individuo non hanno appiglio, orientamento o istanza di trascendenza. “Tutto dentro di me si consuma. (…) Questa sensazione di morte incombe su di me incessantemente”, scrive in una lettera alla famiglia. È il contesto sociale a infondere un tale sentimento nell’individuo, a cui, tuttavia, ne sfuggirà sempre il senso, in qualsiasi costellazione, in qualsiasi evento, in qualsiasi forma del mondo reale. Tutto ciò che rimane, è la sensazione di essere marionette mosse da mani altrui, da forze estranee, estraniate dalla realtà.

In “Leonce e Lena” è chiaro come questa perdita del senso della realtà conduca alla noia – la stessa professata da Leonce e Valerio – e soprattutto come essa si proietti sulle strutture del pensiero e del parlato, fino al rifiuto di ogni logica. Se il tutto sfugge all’ordine razionale delle cose, lo stesso vale necessariamente per ogni sua parte. Questa condizione caratterizzerà le nuove forme espressive della letteratura, del teatro, della poesia, della musica del XIX secolo già dai primi esordi e con intensità sempre maggiore. Le figure del teatro di Büchner anticipano il teatro dell’assurdo di Samuel Beckett e Eugène Ionesco, la prosa del “Nouveau Roman” di Claude Simon e Nathalie Sarraute o i film di Luc Godard.

Impotenti, proprio come Georg Büchner di fronte alle dinamiche sociali del suo tempo, viviamo oggi in un mondo in preda a profonde crisi, a poteri dispotici, alla violenza, al terrore e alla guerra, in cui l’idea di una possibile riconciliazione sembra assurda e improbabile. Che cosa succederà? Come potrebbero mai salvarsi Leonce, Lena e Valerio con i loro frivoli giochi di parole, la loro malinconia e la loro tristezza? Questa è la domanda che ora tutti conoscono – che ora tutti si pongono. Ed è proprio questo il motivo che rende il teatro di Büchner così pericolosamente attuale, vicino, eterno.

IL RACCONTO DEL TEATRO. Cesare Lievi.

 

Un piccolo aneddoto che ha voluto condividere con noi Cesare Lievi, regista e traduttore dello spettacolo Leonce e Lena di Georg Büchner, in scena dal 13 gennaio al Teatro Astra.

Tanti anni fa a Berlino vidi una versione dell’“Anfitrione” di Heinrich von Kleist con la regia di Klaus Michael Grüber e protagonista femminile Jutta Lampe nel ruolo di Alcmena.

Il pubblico stava seguendo lo spettacolo in modo piuttosto stanco. Gli attori erano bravissimi, le scene bellissime, le luci altrettanto, tutto perfetto, ma lo spettacolo sembrava non vivere. Io ero tra il pubblico e devo ammettere che eravamo davvero provati.

Giunti alla fine del testo di Kleist, Alcmena non sa dire se durante la notte abbia dormito con Jupiter o con il marito Anfitrione: è qui che Jutta Lampe inizia ad avanzare lentamente verso il proscenio. Il pubblico comincia allora improvvisamente a svegliarsi: il suo modo di camminare avviene come nell’aria. Giunta al proscenio, Alcmena vede cadere dall’alto una pioggia d’oro – quasi fosse una nuova personificazione di Jupiter – porge la mano per toccarla e dice l’ultima parola del testo di Kleist: Ach!, che equivale al nostro Ah!

Il modo in cui è stata pronunciata quest’ultima battuta ha fatto sì che il pubblico capisse in un solo secondo tutto ciò che aveva visto in oltre due ore, acquisendo il senso globale dello spettacolo. Sono bastati pochi metri, pochi passi e un gesto.

Questo dovrebbe accadere sempre a teatro: lo svelarsi improvvisamente di un senso pieno.